lunes, 5 de febrero de 2018

«DAMAS OSCURAS» (1833-1903): OTRAS VUELTAS DE TUERCA A LAS HISTORIAS DE FANTASMAS

En el año del cumplimiento del décimo aniversario del sello Impedimenta han sido diversas las voces femeninas adscritas a la literatura que han formado parte del catálogo de la editorial madrileña. Así pues, a los nombres propios de Penelope Mortimer, Stella Gibbons, Martine Desjardins, Penelope Fitzgerald, Joan Lindsay o Pilar Adón, cabe sumar la veintena de escritoras artífices de los cuentos que integran la antología Damas oscuras (2017), bajo el denominador común de su adscripción al género de terror sobrenatural desarrollado durante la época victoriana. Bien es cierto que algunas de estas piezas literarias fueron publicadas fuera de los márgenes temporales por definición de la época victoriana –caso de Napoleón y el espectro (1833) de Charlotte Brontë (1816-1855)--, pero en su inmensa mayoría tuvieron acomodo en las páginas de semanarios, revistas o antologías anglosajonas de la época.  No obstante, a lo largo de esos ochenta años aproximadamente de historia de la época victoriana los varones llevaban la voz cantante, abasteciendo de relatos de terror numerosas publicaciones que habían sido muy populares, sin menoscabo a que se colaran algunos escritos que llevaran la rúbrica de escritoras, la mayor parte de las cuales habían sido encapsuladas en la literatura infantil, juvenil y/o la novela romántica en sus distintas acepciones. Cabe congratularnos, pues, que bajo el genérico Damas oscuras la editorial Impedimenta saque a la luz trabajos de primerísima calidad elaborados por féminas que respondían a inquietudes artísticas muy diversas entre sí, algunas garantes de una obra que les llevarían a pasar a los libros de Historia (la mencionada Charlotte Brontë, Margaret Oliphant, quien brinda con su habitual preciosismo y detallismo una joya titulada La puerta abierta, paradigma de las historias de fantasmas, o Willa Carter) y el grueso de las seleccionadas caídas en desgracia y/o en un temprano olvido que no hace justicia a sus verdaderas aptitudes literarias. Con todo, Damas oscuras compendia una veintena de relatos de los que resulta difícil considerar alguno de los mismos susceptible de ser considerado prescindible en función de unos determinados estándares de calidad.
    Al emprender la lectura de Damas oscuras no reparé en las indicaciones del apéndice en que el orden de los cuentos sigue un estricto sentido cronológico, desde el más temprano en el tiempo Napoleón y el espectro hasta El solar (1903) de la norteamericana Mary Eleanor Wilkins (1852-1930). Saltaba de un cuento a otro desprovisto de la marca de la cronología, sintiendo en la lectura de cada pieza el pálpito de un savoir faire a la hora de trasladar conceptos e ideas a un plano literario que concitara la atención del lector de su época. Invariablemente, la presente antología da carta de naturaleza a textos de extensiones disímiles, en que un relato cercano a las cien páginas –Cecilia de Noël (1891) de Lanoe Falconer—“convive” con algunos otros que apenas cubren diez o quince páginas de texto –Junto al fuego (1859) de Catherine Crowe (1803-1876) o El abrazo frío (1860) de Mary Elizabeth Braddon (1837-1915), entre otros--, en lo que vendrían a ser estas últimas auténticas delicatessen aptas para abrir el paladar de los comensales lectores. En su mayoría se trata de lecturas atravesadas de una cierta ironía que persiguen soltar lastre ante un hipotético sentido de la trascendencia cuando el lector se enfrenta a la descripción de fenómenos sobrenaturales, reservando clase preferente las ghost stories tan caras a ese periodo. No obstante, en escritos como el llevado por Mrs. Falconer en Cecilia de Noël lo caústico cobra visos de impregnarse en sus páginas, al calor de comentarios del tipo «Sir Walter (Scott), un hombre tan juicioso como el que más aunque escribiera poesía (…)». Dardos envenenados que tienen el propósito de una crítica soterrada en torno a aquellos escritores varones que dominaron el espacio literario en un periodo especialmente fecundo en novelistas que, hoy en día, la revisión de sus respectivas obras suele juzgar al alza. No en vano, por ejemplo, Willa Carter (1873-1947) representada en la antología con un texto titulado El caso de la Estación de Grover (1900), inédito hasta la fecha en castellano, sería reconocido por Truman Capote conforme a una de sus mayores influencias. Consideración que no debe caer en saco roto para quien antes de rubricar su magnum opus A sangre fría (1966) participó de la escritura del guión de la novela Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James, la pieza literaria por antonomasia al referirnos a los relatos de fantasmas. Sin duda, James, en su triple condición de literato, crítico y ensayista, repararía en el poder evocador de los escritos de Amelia Edwards (1831-1892), Vernon Lee (1856-1935), Dinah M. Mulock (1826-1887) y tantas otras féminas antes de proceder a la siembra y posterior recolección de su superlativo relato finisecular. De esta forma, una antología como Damas oscuras soberbiamente traducida y editada en tapa dura contraviniendo la norma de la casa— no debe faltar, haciendo compañía a The Turn of the Schrew, en aras a acceder en cualquier momento a su lectura, a poder ser con la luz de la noche por testigo.               

domingo, 7 de enero de 2018

PASAPORTE A TABARNIA: CATALUNYA BAJO EL «REINADO» DE LA EALING

Presumiblemente, para la práctica totalidad de los residentes en la Ciudad Condal pasó desapercibida la noticia que los Cines Verdi proyectaban un ciclo bajo el genérico So British! en el verano de 2015. Ocioso de poder contemplar en la gran pantalla uno de esos títulos caros a “perpetuarse” en el cargo de clásico por razones que van más allá de lo estrictamente cinematográfico, acudí a la cita de la proyección de Passport to Pimlico (1948), incluido en el miniciclo compuesto por otros títulos más conocidos por parte del aficionado al Séptimo Arte y del cine británico en particular. A la salida de la proyección recorrí las estrechas calles de Gràcia mientras daba rienda suelta a la imaginación en torno a la posibilidad que el popular barrio barcelonés a imagen y semejanza de lo que ocurre en la cinta auspiciada por la Ealing— se segregara del resto de la Ciudad Condal una vez encontrado en uno de sus refugios creados a tal efecto durante la Guerra Civil Española— un tesoro que revelara su pertenencia a un ducado europeo que se remontara al periodo medieval. Meses después de asistir a aquella proyección el espejismo que se había dibujado en mi mente parecía depositarse sobre la realidad de mis conciudadanos, pero ampliando el foco geográfico verbigracia de una renovada ofensiva (en fase creciente) del independentismo catalán por segregarse del estado español con motivo de las elecciones autonómicas celebradas en diciembre de ese mismo año. A las puertas de la formación de un nuevo gobierno, el rey Artur Mas sería destronado por imperativo de un partido anticapitalista la CUP— con especial arraigo en el barrio de Gràcia que prestaría sus votos a Junts Pel Sí (la suma de CIU y Esquerra Republicana de Catalunya) en la investidura con la condición sine qua non de que fuera elegido President de la Generalitat un candidato libre de polvo y paja de cualquier asunto de corrupción y que diera un perfil netamente independentista. De aquel (semi)desconocido para muchos de nosotros para ocupar el máximo cargo institucional de Catalunya en poco más de dos años ha pasado a ser una de las figuras políticas más populares del territorio español y asimismo de distintas plazas europeas, sobre todo Bélgica. Su nombre: Carles Puigdemont, de cuya peripecia por llegar a la capital belga en la madrugada del día 19 de octubre no se ocuparán los libros de Historia sino que podría formar parte perfectamente de esa crónica del escapismo hispano de personajes con el hábito puesto de político, de confidente o de director de la Benemérita, entre otras nobles profesiones. En el trayecto realizado probablemente en automóvil o automóviles que cubre la distancia entre una localidad cercana a Girona Sant Julià de Ramis, residencia habitual de los Puigdemont— y Bruselas, hubiera podido pasar por Dijon, la capital de la Borgoña, otrora ducado al que la fértil imaginación de T. B. E. Clarke el guionista de Passport to Pimlico— recurrió para elaborar la premisa en que el barrio londinense, fruto del tesoro encontrado en su subsuelo tras explosionar una bomba, activa la maquinaria jurídica para segregarse del resto de Londres.
    Cumplido un par de años de aquella cita electoral con aroma de plebiscito a favor de la convocatoria de un referéndum por la independencia de Catalunya así lo planteó el conglomerado Junts pel Sí de común acuerdo con la CUP, ha empezado a arraigar la construcción de una nueva nación, Tabarnia (neologismo surgido a partir de los nombres de Tarragona y Barcelona, el extenso territorio al que pertenecen algunas de las comarcas más ricas e industrializadas) a modo de réplica y/o antídoto a las ínfulas de la confección de una República sustentada por los votos registrados en las urnas el pasado 21 de diciembre de 2017 pertenecientes a PdeCat la antigua CIU tutelada por Carles Puigdemont en su destierro belga, ERC y la CUP. Desde que la propuesta empezó a prender por las redes sociales, algunos tertulianos han querido trazar paralelismos con el concepto "berlangiano" al referirse a Tabarnia. Pero para un servidor el rescate de Tabarnia me devuelve al pensamiento el contenido de la cinta dirigida por Henry Cornelius, que reserva sus primeros fotogramas a la visión de Pimlico bajo unas condiciones metereológicas que invitan a tomar el sol en las terrazas a sus lugareños. Una vez cubierto la casi totalidad de su metraje cercano a la hora y media, el barrio de marras se viste del gris habitual de la ciudad londinense, a modo de alegoría en torno a ese anhelo independentista de la mayoría de habitantes de Pimlico que no llega a cristalizar. Siguiendo el hilo de ese juego alegórico, tras esa Catalunya sometida a los rigores del verano en 2017, en que muchos independentistas parecían advertir con mayor nitidez el efecto de una sonrisa marcada en sus rostros ante la posibilidad de acariciar un anhelo soberanista, los nubarrones se ciernen sobre el cielo del Noreste del estado español con la llegada del invierno. Una estación que ahuyenta a la convocatoria masiva de manifestaciones y sobre todo encuentra en Tabarnia (una iniciativa por recuperar las antiguas reivindicaciones del condado de Barcelona en aras a crear una nueva autonomía integrada en el estado español) una genialidad que coloca frente al espejo el grueso del argumentario por el que los independentistas quieren segregarse del estado español. Lo hace, como diría Joan Tardà  destacado miembro de la cúpula dirigente de ERC, a modo de letanía, «de manera tranquila, pacífica y democrática», pero con el añadido de un sesgo humorístico con domicilio fiscal en otro barrio londinense, el de Ealing. Un ejemplo paradigmático de como a veces la inventiva sirve mejor al propósito para combatir determinados argumentarios. Solo hace falta acudir a los libros de Historia y esgrimir una dialéctica que coloque contra las cuerdas esos razonamientos independentistas que se han ido nutriendo en sus filas a conversos debido a una política errática de represión por parte del gobierno que preside (para nuestra desgracia) Mariano Rajoy y Brey.  


jueves, 28 de diciembre de 2017

«THE NIGHT OF» (2016): BETTER CALL JOHN (TURTURRO)

De manera sistemática, cada película producida en el mundo anglosajón que hoy en día merece la consideración de clásico lleva aparejada una “intrahistoria” ya sea en relación a la elaboración de guiones que pasaron por distintas manos, cuestiones relativas al rodaje o la elección de determinados intérpretes para los roles principales. En este último apartado un ejemplo paradigmático de cómo podría cambiar nuestra valoración sobre un determinado largometraje sería El hombre que pudo reinar (1975), para la que el director John Huston había pensado en primera instancia en Humphrey Bogart y Clark Gable como pareja protagonista. Más de treinta años después de aquella primera tentativa de adaptar el relato de Rudyard Kipling, Huston llevó a buen puerto el proyecto con Sir Sean Connery y Sir Michael Caine encabezando el reparto. Difícilmente podemos imaginarnos dos intérpretes más acertados a la hora de dar vida en la gran pantalla a Daniel Dravot y Peachy Carnehan en un film que, huelga decir, se sitúa entre lo más granado de la filmografía de John Huston al encarar éste su recta profesional y vital. Un tanto de lo mismo sucede en el espacio televisivo, en que las series despiertan un interés añadido en virtud de la necesidad de conocer detalles sobre una determinada producción más allá de lo que podemos observar en pantalla.
    Sin duda, John Huston figura en un lugar de honor en una eventual lista de realizadores que consignaron en el celuloide diversas producciones que han generado ríos de tinta en relación a sus “interioridades” y que incluso han comportado la publicación de monografías para dar cuenta de sus rodajes. Entre éstas figura Shooting Montezuma: A Hollywood Monster Story (2001), en que su autor Jan Merlin, entre otras cuestiones, nos coloca sobre la pista de un proyecto sobre el célebre conquistador que quedó abortado. Cincuenta y cinco años después de aquella tentativa que no prosperaría de ello se lamentaría el resto de su existencia Huston, Steven Zaillian perfiló un guión en aras a servir de base para una producción auspiciada tras las cámaras por su tocayo Spielberg. Una propuesta esperada para todos aquellos especialmente conmovidos por la historia de La lisla de Schindler (1993), la que representó la primera asociación entre Steven Spielberg y Zaillian, y que más tarde se repetiría de manera “extraoficial” al ejercer de script doctor este último para Amistad (1997). En ese hiato que separa su contribución en la sombra en Amistad de su colaboración en el proyecto de Montezuma Zaillian ha compaginado su habitual quehacer en calidad de guionista y/o script doctor con la dirección de largometrajes y producciones televisivas. En sintonía con otros guionistas que, como David Mamet, han querido alternar la escritura de guiones con la dirección merced a querer controlar el proceso creativo hasta el final, Zaillian encontró el campo abonado a satisfacer sus aspiraciones “autorales” con The Night Of, una miniserie producida por la HBO, que adapta una serie británica titulada Criminal Justice (2008-2009). Pocos años después de concluir el último y décimo episodio de la serie inglesa, HBO parecía predispuesta a financiar una versión norteamericana con la participación de James Gandolfini (Los Soprano) desdoblado en productor ejecutivo e intérprete, quedando confinado al papel del abogado defensor John Stone. Su inesperada muerte a los cincuenta y un años dejó el camino expedito para que Robert De Niro atendiera al requerimiento de participar en The Night Of, pero al parecer ya tuvo comprometida su presencia en el reparto de otra propuesta (en el ámbito cinematográfico) que encierra una doble curiosidad. Por una parte, en su título lleva incorporado el vocablo Stone –Hand of Stone (2016), en alusión al apodo del campeón mundial de boxeo Roberto Durán— y entre su nutrido reparto figura John Turturro, el que se postularía, a la postre, para ocupar la “vacante” dejada por Robert De Niro. Así pues, al igual que ocurrió con la dupla Connery-Caine en relación al film dirigido por Huston, resulta harto complejo imaginarnos The Night Of sin el concurso de John Turturro, encarnando a una atípico abogado afectado de un eczema en sus pies, que hace de la soledad su mejor compañía y que practica relaciones sexuales con una mujer de raza negra. Un personaje pintoresco, pues, cercano al universo de los hermanos Joel y Ethan Coen –el tándem que propició la eclosión profesional de John Turturro a finales de los años ochenta— que atiende, entre otras de sus peculiaridades, al cuidado de un gato… que merodeaba en la escena del crimen acaecida en una noche de octubre de 2015 en el distrito 87 de Nueva York. En la senda de los police procedural de los años setenta se acomoda la estética visual y narrativa de The Night Of, una producción de una robustez a prueba de bomba, que a lo largo de sus quinientos minutos de duración traza una panorámica sobre la realidad del único encausado de homicidio Nasir Khan (impecable Riz Ahmed), el hombre que pudo reinar en presidio, y de su familia de origen pakistaní, mientras en paralelo asistimos a las dinámicas cotidianas de John Stone, el agente a punto de jubilarse Dennis Box (Bill Camp, trasunto de Humphrey Bogart del siglo XXI: cínico, taciturno, con la coraza incorporada) y la fiscal Helen Weiss (Jeannie Berlin, mostrando un rostro andrógino que arroja sombras de duda sobre su sexualidad natural). Todos ellos hacen del ejercicio de su profesión el centro de sus vidas, una manera de aplacar un sentimiento de soledad que les embarga por igual fuera de su jornada laboral. Pero mientras Dennis tiene una presencia intermitente en el relato y Helen Weiss va ganando peso con el devenir de los capítulos, John Stone supone un personaje plenamente asentado en la narrativa construida por Zaillian en coalición con Richard Price (otro guionista con galones, que se mueve como pez en el agua en el lenguaje de los bajos fondos de su ciudad, Nueva York), en dura pugna con Razid, cuya noche más oscura asimismo fue la que más luz aportó a su ideal de amor al entrar en contacto con la horas más tarde vilmente asesinada Andrea Cornish (Sofia Black-D’Elia). La escena que clausura esta modélica miniserie, una auténtica obra maestra en su campo, hubiera podido ser planificada por Michael Mann: Razid rememorando sus instantes de gloria junto a Andrea, envuelto de un manto de nocturnidad, al borde del río Hudson con el puente de Brooklyn al fondo del encuadre final, en plano general. Una lección de savoir faire evaluada en ocho episodios por parte de un equipo de trabajo liderado por Zaillian y Price, que pasan a buen recaudo en la memoria de un servidor. Presumo que no faltarán las tentativas de abordar la confección de una segunda temporada, en que John Stone vuelva a las andadas. Better Call John en la jungla de asfalto, territorio propicio para esos losers que otro John (Huston) tantas veces dio cancha en multitud de historias servidas para el celuloide.                   


jueves, 21 de diciembre de 2017

«LA TORRE DE ÉBANO» (1974) de John Fowles: EL RETORNO DEL «MAGO» DE LAS PALABRAS

En un ya lejano pase televisivo, dentro del espacio Sesión de noche emitido un sábado por la noche en la primera cadena de TVE descubrí por primera vez El coleccionista (1965). Era una de aquellas películas que vistas en la adolescencia o en la primera juventud difícilmente se olvidan. Desde entonces traté de buscar infructuosamente la novela de partida obra de John Fowles (1926-2005). A lo largo de los últimos diez años he tenido la oportunidad, empero, de leer buena parte del patrimonio literario de Fowles, llegando a la conclusión que su enorme talento, su condición de erudito, puesto al servicio de un rosario de novelas, ensayos, relatos cortos y poesía, no ha sido lo suficientemente valorado por estos lares. En realidad, Fowles ha sido un autor que ha tenido mal encaje dentro de las corrientes literarias anglosajonas surgidas en el siglo XX. Más que un escritor al uso, Fowles devino un pensador que trató de reflexionar sobre el periodo que le tocó vivir, estableciendo una peculiar dialéctica que atravesaba indistintamente el corazón de la filosofía, la política, la educación o el arte, entre otros asuntos. Juicios a menudo medidos desde el escepticismo que se iría acrecentando a medida que iba cubriéndose el último tramo de la centuria pasada. No por casualidad, algunas de sus propuestas narrativas juega con el “enfrentamiento” entre individuos que pertenecen, por lo general, a esferas sociales, intelectuales y generacionales disímiles. Un planteamiento narrativo que Fowles dio carta de naturaleza en El coleccionista (1963) y El mago (1965), y que encontramos en otras piezas literarias, como es el caso de La torre de ébano y El pobre Koko, contenidas en la colección de textos manufacturados por el autor inglés que Impedimenta ha sacado al mercado en el último trimestre de 2017. Editada por primera vez por Plaza & Janés en 1976, el sello madrileño recupera esta serie de cuatro relatos y la novela corta que da nombre a la colección, fundamentales para calibrar el alcance de una pluma tan vigilante en el cuidado del lenguaje, en ocasiones afinada hacia un sarcasmo “heredado” de su admirado Thomas Love Peacock (1785-1866), coetáneo y amigo de Percy B. Shelley. De hecho, Peacock se cuela por la puerta de atrás del relato El pobre Koko, en el que Fowles puso negro sobre blanco un episodio verídico que experimentó en sus propias carnes. Al leer esta gema literaria con fruición desviaba un pensamiento hacia La naranja mecánica (1962) de Anthony Burgess modélicamente trasladada a la gran pantalla por Stanley Kubrick, concretamente en aquel pasaje donde Alex DeLarge irrumpe en el caserón del profesor Alexander en horario nocturno. Pero asimismo me retrotraía a la memoria ese “duelo” librado entre el aristócrata taimado Andrew Wike y el peluquero cockney Milo Tindle en La huella, la pieza teatral servida por Anthony Shaffer que tuvo una pluscuamperfecta traducción en pantalla manejada tras las cámaras por Joseph L. Mankiewicz y con Michael Caine y Sir Laurence Olivier como pareja protagonista. Curiosamente, sendos intérpretes vinculados, de una manera indirecta o directa al patrimonio literario del propio Fowles; el uno (Caine) a través de su participación en la adaptación cinética de El mago –en el papel del joven Nicholas, rodada parcialmente en el refugio estival del escritor inglés, Mallorca, y el otro (Olivier) procurando una de sus postreras apariciones en la hacienda televisiva con una versión de la novela corta La torre de ébano. Se trata de una delicada pieza literaria enquistada en esa dialéctica que nos ayuda a definir el pensamiento crítico de su autor a través de la contraposición de caracteres tomando como eje temático la observación del arte y del uso que hacemos del mismo. Ni por asomo el septuagenario Olivier se correspondía con la imagen abstracta que debió hacerse Fowles al insuflar vida al profesor de arte Henry Breasley, en cierta forma una extensión del propio pensamiento del escritor británico que pasaría largas temporadas entre las Islas Baleares, alternando con su estancia en el condado de Dorset, cuna de Mr. Peacock.
    Más allá de La torre de ébano y El pobre Koko, otros tres textos –Eliduc (un bello cuento que recupera mitos y leyendas bretones que rivaliza, en cierta manera con el mito artúrico pero despojado de su alcance a escala planetaria), El enigma (direccionado hacia el espacio de la intriga que compromete al futuro de un parlamentario supuestamente secuestrado) y La nube (con un propósito coral que, a mi juicio, desdibuja el juego psicológico pretendido) jalonan esta colección que viste nuevamente de elegancia, exquisitez y savoir faire el itinerario literario que desde hace casi diez años nos reserva el sello Impedimenta con parada obligada en la hacienda británica. Allí donde nació y creció John Robert Fowles antes de ampliar su formación intelectual en plazas como Francia o Grecia. Sería precisamente el país heleno el que acomodaría para su parque audiovisual el documental I epistrofi tou mago (2000), uno de los escasos testimonios a cámara de un Fowles que por aquel entonces trataba de librar batalla a la apoplejía que sufría. Al cabo de un lustro John Fowles falleció, siendo enterrado en el municipio de Lyme Regis, en Dorset, envuelto de un manto de naturaleza. A partir de entonces, se ha sucedido la publicación de la obra de Fowles en lengua castellana en distintas editoriales, tomando últimamente el testigo Impedimenta con la impresión del relato corto El árbol (1979) y La torre de ébano (1974).  

domingo, 3 de diciembre de 2017

«THE VISITOR» (2017) de Neil Young + Promise of the Real: LEVANTANDO MUROS DE ESPERANZA

Pieza de (ultra)coleccionista, a mediados los años ochenta los Países Bajos registraban la grabación en LP de siete pulgadas un single en que aparecen en portada los rostros de Willie Nelson (n. 1933) y Neil Young. Mientras en la cara «A» queda impreso el tema obra del canadiense Are There Any More Cowboys en la cara «B» luce grabada la leyenda I’m a Memory, pieza compuesta por el músico texano adscrito al country-rock. Se trata, pues, del único álbum en que ambos músicos coindicieron en la edición de un disco, descontadas las participaciones de Willie Nelson en las jornadas a mayor gloria del Farm Aids que desde esas lejanas fechas de los años ochenta Neil Young ha convocado con fines altruistas para una causa benéfica en favor de familias de enfermos con severas discapacidades psicomotoras, como su hijo Zeke. Una sequía de colaboraciones que, empero, no ha impedido que se siga manteniendo la llama de una amistad, redoblada si acaso cuando a principios de la presente década entró en escena Lukas Nelson (n. 1988) con el ánimo de formalizar la confección de su propia banda en la costa Oeste de los Estados Unidos. De la procesión de bandas y solistas que han pasado por Farms Aids a lo largo de su ya dilatada historia Neil Young reparó de manera especial en 2014 en Promise of the Real, la banda integrada, además de su frontman Lukas Nelson, por Anthony Logerfo batería al que había conocido por primera vez precisamente en el marco de un concierto del astro canadiense, Merlyn Kelly (bajista) y Tato Melgar (percusionista). Fruto de una serie de circunstancias, entre éstas la certeza de que la banda Crazy Horse entraba en vía muerta en los primeros compases de la segunda década del siglo XXI, Neil Young debió capitular por aquel entonces y la intuición le llevó a encontrar un “recambio” en Promise of the Real. Pronto, Young entendió que su asociación con la formación angelina le procuraba seguir apostando por su perenne necesidad de “renovarse”, rodeado de músicos que bien hubieran podido ser sus hijos. En ese impulso juvenil tan carácterístico del multidisciplinar norteamericano, a la par que daba rienda suelta a su veta de escritor —herencia directa de su progenitor Scott Young— formalizaba la grabación de su primer disco junto a Promise of the Real, The Monsanto Years (2015), en que se sumaba la participación de otro hijo varón del legendario Willie Nelson, Micah Nelson. Un soplo de aire fresco, pues, a una trayectoria musical, la de Young, que había incurrido en el “mal” de muchos artistas que, al llegar a determinadas edades, echan mano de la fórmula del disco de versiones para capear el temporal. En ese disco de debut Promise of the Real y Neil Young trabajaban en una misma onda a efectos de un discurso netamente combativo, preñado de un ecologismo que sigue mostrando sus garras en Earth (2016) –de cuya gira europea mi mujer Esther Solías y un servidor pudimos levantar testimonio por partida doble— y The Visitor (2017). En este tercer disco en estudio lo hace preferentemente a través de los temas “Stand Tall” y “Children of Destiny” de los diez que jalonan The Visitor. En las postrimerías de 2017 en que se enmarca la publicación de The Visitor concretamente, el primer día del último mes del calendario— todo parece dispuesto para el anuncio de una gira que esperemos pase por el estado español. Si fuera así podría saborear en directo de buena parte de los temas que integran esta nueva apuesta discográfica, en que, a buen seguro, no faltará en el set list “Almost Always” con una estructura armónica y ciertas resoluciones a la guitarra, a modo de “interludios”, parejos a la canción “An Unknown Legend”, contenido en el álbum Harvest Moon (1992), “Change of Heart” orientando sus antenas hacia el folk-rock evaluado con tiempos medios— y la citada “Children of Destiny”, en que Young vuelve a experimentar con el acompañamiento de las voces corales de infantes que ya había repercutido en anteriores discos recientes del autor canadiense. Mención aparte merece el tema “Carnival”, en que la voz de Neil Young se contorsiona de tal modo que asistimos a pasajes habitados por esos timbres nasales característicos a ritmo de vals, alternando con esas voces de “ultratumba” a coro incluidas las del canadiense— que podrían tener acomodo en un festival musical azteca “el día de muertos” allén de las fronteras de los Estados Unidos con México. A propósito del muro que pretende construir la Aministración Trump, Neil Young manda un recado en forma de velada crítica en el tema de apertura del disco, “Already Great”, entre cuyas estrofas podemos leer “No Wall / No Hate / No Fascist USA”. Ya en la gira de Earth se coló algún que otro improperio a Donald Trump, que para la ocasión queda atenuado en el contenido de un disco que representa un canto a la esperanza, sin que por ello pierda fuelle su vena crítica en materia ecológica, social y de derechos sociales. De ahí que en las imágenes contenidas en el CD procesado en formato cartón aparezcan los seis músicos luciendo cada uno de ellos un cartel con el nombre de un color. Más que un homenaje a Reservoir Dogs (1992) en el cumplimiento de su veinticinco aniversario responde a una necesidad por expresar que la diversidad (racial, cultural, étnica) representa un valor añadido, en sentido contrario al que ha querido adoptar en los Estados Unidos Donald Trump a lo largo de su (prácticamente) primer año de legislatura. Un presidente que, sin duda, seguirá dando juego a un septuagenario Neil Young a la hora de articular el contenido de nuevas canciones. No en vano, en tantos aspectos ese visitante procedente de Canadá representa su antítesis.    

«JIM Y ANDY: THE GREAT BEYOND» (2017): IMITACIÓN A LA VIDA

Amigo de los mensajes encriptados contenidos en las letras de sus canciones, Michael Stipe armó el tema Man on the Moon en los albores de la década de los noventa, convirtiéndose en el primer single escogido del álbum Automatic for the People (1992). Con ello R. E. M. daba carta de naturaleza a uno de sus grandes obras, siendo a partir de entonces Man on the Moon una canción imprescindible del set list de los conciertos celebrados por la banda de Athens a escala planetaria, al punto que era la que cerraba cada uno de los mismos. Su popularidad cruzó fronteras y, a la altura del final de esa década prodigiosa para R. E. M., una película llevaría el título del buque insignia de una obra pluscuamperfecta llamada Automatic for the People. La razón de todo ello: Andy Kaufman (1949-1984). En su adolescencia, Michael Stipe, siempre atento a dejarse seducir por la voz de los out-system, reparó en un cómico irreverente que hizo del non sense su tarjeta de visita en los platós televisivos y en los locales nocturnos donde actuaba. En algún rincón de su geografía mental quedaría sellada la imagen de Andy Kaufman enfundado en el traje de lucha libre enfrentándose a profesionales de este deporte y a féminas que aparecían en el cuadrilátero para defenderse de insultos de signo machista procurados por el “anti-cómico” de marras. Al poder de la misma no podía sustraerse la película finisecular formulada a modo de homenaje, a título póstumo de Andy Kaufman,   en que Milos Forman, acostumbrado a lidiar con actores de fuerte temperamento Jack Nicholson (Alguien voló sobre el nido del cuco), James Cagney (Ragtime), Woody Harrelson (El escándalo Larry Flynt), etc. debió bregar con el canadiense Jim Carrey hasta límites insospechados. Al calor del estreno de Man on the Moon (1999) las especulaciones en torno a la dificultad de dirigir a un actor desbocado encarnando a Andy Kaufman se irían sucediendo, sin que los desmentidos o las aprobaciones llegaran a aclarar determinados extremos. Custodiado bajo llave por el propio Jim Carrey durante veinte años, el actor canadiense decidió de motu proprio sacar a la luz imágenes relativas al rodaje de Man On the Moon, veladas hasta entonces al conocimiento del aficionado. A partir de ese diamante en bruto, Carrey confió a Chris Smith (artífice de Collapse, centrada en un oficial de policía reciclado a reportero que predijo la crisis financiera mundial) la dirección de Jim & Andy: The Great Beyond (2017), un documental que el paso del tiempo puede servir de salvoconducto para aproximarnos a una personalidad tan excepcional como controvertida, la de ese hombre en la luna oriundo de Newmarket, en el estado de Ontario. Jim & Andy: The Great Beyond razona hasta qué punto resulta imperceptible la línea que separa al intérprete del personaje y viceversa. Imágenes que, puestas en perspectiva, dibujan el grado de dificultad al que se enfrentó Milos Forman, cuyo carácter sosegado y  su alma de negociador hizo posible lo imposible: concluir el rodaje sin menoscabar su sique pero  con el juramento interior de no volver a contar con la participación de Carrey para otro film. Sin un metteur en scene con los atributos de Forman, el plató de Man  on the Moon se hubiera convertido en un barrizal, en que Carrey, “abducido” por la personalidad de Andy Kaufman desde ese great beyond (título de la fabulosa canción  creada ex profeso por R. E. M.) campaba a sus anchas. Una manera de acercar si cabe aún más al personaje sería la admisión de distintos miembros de la familia Kaufman en el plató su novia Lynne Margulies, sus progenitores Janice y Stanley, y su hermano Michael, además de aquellos que habían compartido espacio televisivo en la serie “Taxi” (1978-1983) —Judd Hirsch y Danny DeVito, entre otros, en que uno de los alter egos de Andy, Latka Gravas, provocó un auténtico cisma para solaz desesperación de los productores de la misma. No obstante, el alter ego de Andy Kaufman que tuvo más recorrido y daría mayor juego, Tony Clifton, protagoniza algunos de los momentos más hilarantes de este documental. Uno de ellos nos sitúa en la mansión de Hugh Hefner, el propietario de la franquicia Playboy, donde Clifton llega envuelto de su manto de provocador para acabar rodeado de bellas chicas. Algunos de los asistentes parecen dudar si en realidad no es Jim Carrey quien ha acudido a la residencia de lujo… algo que desmiente las posteriores imágenes cuando el canadiense aparece vestido de paisano sin máscara alguna. En contrapartida a este tipo de secuencias, las reflexiones a cámara de Carrey, envejecido verbigracia de una poblada barba cana y una mirada que ha perdido parte de su brillo, sirven para medir la temperatura del estado emocional de un actor cuya recreación de Andy Kaufman le cambió la vida o, cuando menos, su percepción de la misma. En su momento se especuló que Andy Kaufman no había muerto a mediados los años ochenta. Al tiempo que la kaufmanía iba creciendo, no hubo evidencias de su regreso al mundo de los mortales, aunque una vez visionado este espléndido documental podemos acertar a decir que se había “reencarnado” en Jim Carrey nacido en idéntico día del año, un 17 de enero. Por si acaso, el 16 de mayo fecha de defunción de Andy Kaufman debería ser arrancado del calendario personal de Carrey para evitar  tentaciones, máxime cuando de un tiempo a esta parte la depresión cabalga a lomos de este canadiense errante  que abrazó la gloria con sus intervenciones en Man on the Moon y El show de Truman (1998), otro de los títulos que merecen un espacio para la reflexión en Jim & Andy: The Great Beyond con un subtítulo, a modo de añadido –Featuring a Very Special, Contractually Obligated Mention of Tony Clifton-- que inflexiona sobre su vena más  irónica.             


martes, 21 de noviembre de 2017

«EL DESERTOR» (1952): LA JOYA «OCULTA» DE SIEGFRIED LENZ

En la década de los veinte nacieron algunos de los escritores que dieron carta de naturaleza a obras que han servido para cartografiar un particular mapa del ser humano vinculado a su relación con la guerra con una orientación netamente crítica, al albur de uno de los episodios más cruentos vividos durante la centuria pasada. La mayor parte de estos autores proceden del continente norteamericano, caso de Norman Mailer (1923-1997) Los desnudos y los muertos (1949), William Wharton (1925-2008) A Midnight Clear (1982), Joseph Heller (1923-1999) Trampa 22 (1961)— o Kurt Vonnegut Jr (1922-2007) —Matadero Cinco: o la cruzada de los niños (1969), siendo el medio cinematográfico el que contribuiría a popularizar sendos textos. Este escenario, en cambio, no ha podido darse con El desertor (1952), la segunda novela escrita por Siegfried Lenz (1926-2014), pero que no sería publicada hasta el año pasado en Alemania y, en lengua castellana y catalana en el año en curso. Bien es cierto que Lenz hubiera podido plegarse a las sugerencias de su editor de Hoffman & Campe, Rudolf Soelter, quien a su vez había contratado los servicios de Otto Görner para someter a revisión el manuscrito librado por el emergente escritor de origen prusiano. No obstante, tal como se detalla en las últimas páginas de la edición en castellano a cargo de impedimenta, Lenz se mantuvo firme en su propósito de sacar adelante su propia visión de una historia que le había convocado infinidad de horas frente al papel, escribiendo a mano para luego su esposa Liselotte proceder a mecanografiarlo. Sometido al ejercicio de revisionar lo escrito y ampliar determinadas partes del libro en ciernes, Lenz confiaría en su talento a la hora de armar un relato del que sentía especialmente satisfecho, pero que no dudaría a renunciar a su publicación si ello comportaba una modificación sustancial de su sustrato literario y de lo que, a la postre, serviría para que se alineara en su espíritu crítico para con la guerra con las piezas escritas por los citados de Mailer, Wharton, Heller y Vonnegut.
    Sesenta y cuatro años después de haber sido entregada una segunda versión de Oberläufer traducible por El desertor, aunque inicialmente había previsto el título …da gibst’s ein Wiederseben / Habrá un reencuentro, tomado de una estrofa de una popular canción teutona, la misma editorial a la que Lenz fue fiel hasta el último aliento, Hoffman & Campe, se avino a publicar la segunda de las novelas completadas por un autor que en vida recibió multitud de distinciones y reconocimientos en Alemania, pero asimismo en distintos puntos de la geografía mundial. Presumiblemente sin merecer en nuestro país la consideración de sus compatriotas Heinrich Böll o Günther Grass, empero, de un tiempo a esta parte la obra de Lenz ha ido ganando terreno al conocimiento de los lectores a través de la publicación de una parte significativa de sus novelas y de sus relatos cortos. A la determinación de los sellos Tusquets Campo de maniobras (1988), El usurpador (1990), La prueba acústica (1993), Akal El legado de Arne (2002), Duelo con la sombra (2006), Objetos perdidos (2008), Maeva Minuto de silencio (2009), El teatro de la vida (2011)— y Ediciones del Viento Qué tierno era Suleyken (2008)— se ha sumado Impedimenta con la publicación de El barco faro (2014), Lección de alemán (2016) y El desertor (2017), esta última con traducción a cargo de Consuelo Rubio Alcover. Ciertamente, se trata de tres piezas que dan fe de las hechuras de excelente escritor de Lenz, para quien su opera prima Es waren Habitche in der Luft (Azores en el aire) serviría de salvoconducto para lograr su meta: dedicación plena a su profesión. Solo así entendía que su talento innato vitaminado con su formación como Filólogo en Lengua Inglesa— llegara a buen puerto en la adecuación, por ejemplo, de un relato El desertor que parece navegar entre dos aguas; el de una reconstrucción sumamente realista el detallismo a la hora de describir escenarios y personajes devino una de sus principales bazas— y, a la par, dotada de un aliento de ficción. En este último plano es donde descansan los puntos de fuga de la existencia del soldado prusiano Walter Proska, hilo conductor de un relato evocador de un mundo en que asistimos a la radiografía de las miserias del ser humano en el campo de batalla en los estertores de la Segunda Guerra Mundial. A imagen y semejanza de la pieza literaria librada por Kurt Vonnegut a finales de los años sesenta, El desertor infunde, además de un componente poético, un soterrado humor que opera por debajo de esa capa de realidad que trata de anular la capacidad de decisión individual frente al valor hegemónico de lo colectivo. Proska decide, por su cuenta y riesgo, salirse de ese marco de represión y sometimiendo, algo que iría en contra de los principios que aún seguían rigiendo en la Alemania de postguerra en ciertas instancias de ámbito cultural léase editoriales, incluso en aquellas regladas para dar cobertura a los librepensadores como Lenz, luego alineado con el asentamiento de la socialdemocracia en el país germano. A tres años del deceso de Lenz, pues, cabe celebrar la llegada a las librerías de El desertor, una pieza profundamente humanista que contribuye a ampliar el conocimiento sobre uno de los más insignes escritores alemanes de la segunda mitad del siglo XX

miércoles, 8 de noviembre de 2017

«GLORIA» (1932) de VLADIMIR NABOKOV: EL PERIPLO DE MARTIN EDELWEISS

Este pasado verano se cumplía cuarenta años de la desaparición de Vladimir Nabokov (1899-1977), considerado uno de los grandes escritores del siglo XX. En el tramo final de su trayectoria vital Nabokov compaginó su pasión por cazar mariposas –presumía de una colección de coleópteros de incalculable valor que acabaría quedando a resguardo de la Universidad de Harvard y de Lausana, la ciudad donde pereció— con la confección de ensayos críticos, la elaboración de novelas (cuyas ediciones se dilataban más en el tiempo) y en la revisión de textos con arreglo a ser publicados en lengua inglesa. Entre éstos figura Podvig (1932), la última de una serie de nueve escritas en su lengua materna (el ruso) y que demandaban tener su correspondiente traducción en la lengua de John Milton. Podría interpretarse que los casi cuarenta años que separan la publicación en inglés de Podvig en relación a la salida al mercado de su original en ruso se debe a que el propio Nabokov podría mostrar un cierto desdén en torno a una «obra de juventud» que pivota sobre el personaje de Martin Edelweiss, con pasaporte ruso pero con un apellido de una fonética netamente centroeuropea y que, a su vez, remite al nombre alternativo de la mariposa llamada «La flor de las nieves» o Leontopodium alpinum. Consumadas las ediciones de sus “obras mayores” quedaba, pues, que un sexagenario Nabokov aceptara de buen grado sacar a la luz un material desconocido incluso para aquellos seguidores y/o admiradores de su prosa ubicados en suelo norteamericano o en Gran Bretaña. Para los que sostenemos que Vladimir Nabokov poseía un don a la hora de escribir mayoritariamente en prosa, el hecho que a la conclusión de sus treinta y tres años de vida acumulara un total de nueve novelas publicadas deviene un síntoma que en ese “curso acelerado” de escritura que le llevó a ir puliendo un estilo intransferible a lo largo de una docena de años, lo que contaba era dejar constancia de una agilidad mental que maniobraba para acometer obras armadas más desde conceptos, ideas que desde una sólida estructura narrativa bien trabada a través del desarrollo de una serie de personajes y situaciones. Ciertamente, a renglón seguido de la elaboración de Soglyadatay («El ojo») (1931) Vladimir Nabokov anduvo resuelto a formular otra de esas piezas con el brillo propio de un lenguaje que desobedece el marco de una ortodoxia narrativa que abominaba y persigue un ejercicio de abstracción. La forma, pues, importa sobremanera en la literatura de Nabokov, empeñado de manera sistemática en que buena parte de los personajes en danza en Podvig Gloria para su traducción en castellana a cargo de Anagrama, aunque otro título hubiera podido ser el de "orgullo", desde una perspectiva patriótica y/o de realización personal— sean “interpelados” por esa mirada entre refinada, displicente e irónica de su autor. Destellos de una personalidad propia que recorre la espina dorsal del (anti)héroe de la función, Martin Edelweiss, cuyo periplo europeo permanece salpimentado por toda clase de situaciones, algunas de ellas rocambolescas y otras tantas adueñadas de una acerada crítica sobre los modos y costumbres de determinados habitantes del corazón del viejo continente. En su búsqueda de un amor que se proyecta en el cuerpo y alma de Sonia, Martin se enfrenta a sus propias contradicciones que le conducen a sentir nostalgia de su país de nacimiento y, al mismo tiempo exhibir una actitud crítica para con esa Rusia pre-revolucionaria. Una vez más, a cuenta de una galería de personajes pintorescos, Nabokov hace gala de su exquisita precisión en el uso del lenguaje, arremolinado en su voluntad porque la lectura de cada página merezca un sentimiento íntimo de júbilo en el receptor de un aficionado no necesariamente asistido por un interés primario en el seguimiento de una determinada trama. Haciendo un símil con una de sus prácticas predilectas, Nabokov caza al vuelo expresiones preferentemente en francés, prestas a formar parte de una colección de especies literarias sojuzgados por un porcentaje elevado de críticos de obras en peligro de extinción. Lo es merced al uso de un lenguaje que debía ser procesado en la destilaría de la familia Nabokov con una disribución de funciones perfectamente delimitada: mientras su hijo Dmitri iba sentando los pilares de una eventual traducción al inglés, el padre Vladimir remataba la faena recubriendo las paredes de un edificio de altura media (el equivalente a unas doscientas treinta páginas, descontadas las páginas introductorias escritas por el propio autor) con esa gracia innata a la hora de armonizar un texto en cuya prescripción se recomienda ser leído en ese marco de tranquilidad y calma necesaria para que cada expresión, cada nota de humor y timbre crítico pase como una fragancia cerca de nuestras fosas nasales. Hay libros que deben ser leídos con el sentido del tacto (el papel), la vista (sobre el papel) y el olfato (alrededor del papel) perfectamente alineados. Este es uno de ellos.