jueves, 23 de febrero de 2017

«NEIL YOUNG: HEART OF GOLD» (2016) de Harvey Kubernik: «ILUSTRANDO» UNA «VIDA MUSICAL»

Cuando una editorial del prestigio de Blume con su serie de libros de gran formato y de un exquisito despliegue fotográfico se consagra a la publicación de una monografía sobre Neil Young quiere decir que asistimos a un salto cualitativo por lo que concierne a la visión comercial en nuestro país sobre el músico canadiense. Una situación de la que me siento especialmente satisfecho y que, en la medida que como autor de Neil Young: una leyenda desconocida (2009) reeditada en 2015—  pienso que he contribuido, ni que fuera en una minúscula proporción, a que en el estado español uno de los gigantes de la música aún (muy) activo tuviera su “recompensa” en forma de publicaciones a la altura de su bien ganada solera a escala internacional. Es evidente que, a diferencia de lo que sucedía en nuestro país a la altura de 2009, con un panorama yermo de publicaciones en torno a la figura de Neil Young, el subtítulo que escogí para la ocasión, el de Una leyenda desconocida en referencia a una de las piezas que componen el magistral disco Harvest Moon (1992), vaya teniendo cada vez menos sentido (por fortuna) y Harvey Kubernik, el periodista encargado de la “recomposición” principalmente de la trayectoria musical del astro canadiense, haya apostado por el de Heart of Gold, emblemático tema que formó parte de la «cosecha del 72» y que suele integrarse en el set list de los conciertos del ex miembro de los Buffalo Springfield.
   Kubernick no es ningún desconocido dentro del periodismo musical al haber colaborado en multitud de revistas, llevado a cabo infinidad de entrevistas y amueblado algunas publicaciones a partir de ese trabajo de campo que supone recabar el testimonio de aquellos profesionales que, en un momento u otro, han servido a los intereses artísticos de un determinado músico. Este es el caso de una obra de las características de Neil Young: Heart of Gold (2016), cuya lectura trabaja sobre los parámetros de un periodismo ocioso de dar una perspectiva en torno a Neil Young a la manera de Ciudadano Kane (1941). El Xanadú de Neil Young no sería otro que Broken Arrow, el lugar escogido a unas decenas de kilómetros de San Francisco para que sirviera de nido familiar pero asimismo de estudio de grabación y espacio de recreo para colocar sus trenes eléctricos y una gama de automóviles preferentemente con matrícula de los años cincuenta y sesenta. Así pues, Kubernik actúa de narrador, de hilo conductor de una historia que, al tocar a su fin, llegamos a una conclusión inapelable: la música ha sido y sigue siendo la razón de existir de Neil Percival Young. Siguiendo con el símil referido a Citizen Kane, podemos imaginar al «ciudadano» Young al final de sus días (esperemos que sea dentro de mucho), en su lecho de muerte, en el último suspiro dejando caer de su mano una bola de navidad en que su interior, en lugar de un trineo que lleva grabado en su madera el nombre de Rosebud, observamos el detalle de un ukelele que le habían regalado sus progenitores Scott Young (escritor de ficción sin demasiada fortuna y periodista deportivo de reconocido prestigio) y Rassy (su principal e incondicional apoyo en sus primeros pasos) al cumplir los diez años de edad. A tenor de lo que dictaría la historia particular de Neil Young a partir de bien entrada la década de los sesenta con su participación en los grupos Mynah Birds y sobre todo su ingreso en Buffalo Springfield, el regalo de ese ukelele fue premonitorio, una especie de revelación para un chico al que, a los cinco años se le había tratado de una polio. Por suerte, Neil Young superó el trance, dejándole secuelas de menor consideración a las que sí tuvo que enfrentarse su compatriota Joni Mitchell un extremo que, debo confesar, desconocía, cantante y compositora que aparece junto al autor de Silver & Gold en una de las centenares de instantáneas impresas en esta impecable edición cortesía de Editorial Blume. En la misma se muestra la imagen sonriente y distendida de Young, un estado vital que contrasta con su imagen de personalidad huraña, distante y esquiva que multitud de representantes del sector de la prensa (musical) siguen teniendo de él. Bien es cierto que Neil Young ha tratado de preservar a toda costa una autenticidad observada por sus compañeros de profesión conforme a una de sus principales conquistas. Una de las contrapartidas para conseguirlo ha sido colocar “cortafuegos” que impidieran tergiversar sus opiniones, por ejemplo, en cuestiones sujetas a interpretaciones como las referidas a la política estadounidense, más aún si cabe siendo él canadiense. Por ello, otro de los puntos a favor de la presente monografía es que Kubernik se ha servido de un considerable número de declaraciones o manifestaciones de Neil Young realizadas en distintos periodos durante su impresionante actividad profesional que no parece tener freno. Con ello, Kubernik ha tratado de apuntalar un relato que, en su primera parte, deja al descubierto que algunos de sus amigos de la infancia y de la adolescencia no atendían precisamente al carácter de visionarios. Uno de ellos espetó en cierta ocasión «Neil, deja la música, no vas a llegar a ninguna parte con ello, y ven a jugar con nosotros a Hoquei». A toro pasado, presumo en un tono de disculpa, manifestaría: «esa frase me ha perseguido toda la vida». Y lo que ha perseguido toda la vida a Neil Young es su pacto con la música con una vocación para experimentar que le ha servido de salvoconducto para seguir disfrutando de la misma sobre los escenarios y en los estudios de grabación, invocando a ese espíritu de starting over («empezar de nuevo»), algo muy raro de observar en un músico de su dilatada y exitosa trayectoria, para evitar en la medida de lo posible que la soberbia acabe devorando la capacidad de crear... con o sin duende.          

domingo, 5 de febrero de 2017

JOHN HURT (1940-2017) IN MEMORIAM: EL ADIÓS A UN MAESTRO DE LA INTERPRETACIÓN

«Por unos instantes, Ephraim se mesó su larga cabellera desde la frente hasta la parte superior sin dejar de perder la forma unas ondulaciones que le daban un aire juvenil a una cara afilada surcada por unas marcadas arrugas en su frente. Se observaba una extraña simetría añadida en su rostro fruto de una edad que le situaba próximo a la setentena: sus cejas poco pobladas y enarcadas parecían proyectar un reflejo, una sombra en las bolsas de unos ojos diminutos punteados por una mancha de color azul marino. La línea de su lacio cabello simulaba otro efecto simétrico en relación a un bigote poblado con caída a ambos lados de una boca que conservaba la integridad de sus piezas dentales». Esta descripción física sobre Ephraim Samsteen el científico que lidera una secta dedicada a la clonación humana en mi novela El enigma Haldane (2011) se inspiró en John Hurt. Se trata del único personaje de esta ficción literaria que toma el molde de un personaje real, el propio de uno de los actores que desde mi primer encuentro en la gran pantalla con El hombre elefante (1980) más me han fascinado y que desde entonces he situado en un imaginario pedestal. No cabe duda que mi sueño hubiera sido que Hurt fuera el Ephraim Samsteen en una hipotética adaptación al cine de El enigma Haldane. Así lo consideré una vez completada la novela, elaborando un guión cinematográfico a renglón seguido que espero algún día tenga traducción en imágenes. En cualquier caso, este proyecto no contaría con la participación de Hurt, fallecido el pasado 25 de enero, víctima de un cáncer. Hurt llegó a cumplir setenta y siete años, la mayor parte de los cuales dedicados a su gran pasión: la interpretación.
    Para alguien que inicia el tránsito de la infancia a la adolescencia, la visión en una sala oscura, compartida con desconocidos, de El hombre elefante en versión doblada al catalán al amparo de la nueva Política Lingüística impulsada por la Generalitat de Catalunyano podía por menos que quedar impregnada a fuego en la memoria. Bajo esa “máscara” de John Merrick «el hombre elefante» se encontraba su tocayo Hurt, asumiendo un reto que la inmensa mayoría de sus colegas de profesión hubieran rechazado excudándose que no querían someterse a una auténtica “tortura” en los preliminares de cada jornada de rodaje, fruto de las necesidades de un maquillaje cortesía de Christopher Tucker que debía ser convincente en aras a representar a un auténtico monstruo en pantalla. Pero el reto resultaba doble: en John Merrick debía aflorar un perfume de humanidad que percibiera el olfato del espectador, al punto que al final de la función las mejillas se impregnaran de lágrimas. El hombre elefante no nació para ser degustada exclusivamente por un público selecto, avisado del carácter iconoclasta de su director, David Lynch, a raíz de la puesta de largo de su opera prima Cabeza borradora (1976). El hombre elefante nació para activar las emociones del espectador, aquellas aptas para conmovernos y hacernos recordar que lo monstruoso puede mostrarnos su lado humano. Por ello, John Hurt hizo de su interpretación una auténtica proeza que no pasó inadvertida entre directores y guionistas de diversas partes del mundo, fiados a la idea que alguien capaz de echarse a sus espaldas un personaje de las características de John Merrick cualquier reto por complicado que pudiera parecer estaría dispuesto a asumirlo.
    Gracias, en parte, a John Hurt y El hombre elefante extraje la idea desde temprana edad que el cine deviene un medio al que debemos conceder una gran importancia sobre los aspectos técnicos (ambientación, maquillaje, fotografía, sonido, composición musical), pero la interpretación es el fuego principal que suministra calor... un calor humano real, “palpable” que obra el milagro de conmovernos en torno a una historia que se proyecta sobre una superficie blanca a veinticuatro imágenes por segundo. Ese calor humano lo he sentido tan cercano quizás sin la intensidad de El hombre elefante, una película que visito regularmentecuando ha asomado en infinidad de ocasiones en pantalla John Hurt, que desde principios de los ochenta ha convertido el asistir a ver una producción cinematográfica con el actor inglés entre su reparto como si se tratara de una suerte de ritual. Ciertamente, algunas películas no llegarían a estrenarse en salas comerciales de nuestro país, pero me he ocupado de estar atento al mercado videográfico y en formato digital para ir completando un mosaico interpretativo que, por lo general, inflexiona en personajes que operan fuera de la ortodoxia (el preso Max en El expreso de medianoche, Winston Smith en 1984, el multimillonario S. R. Hadden en Contact, La «condesa» en Ellas también se deprimen, Jellon Lamb en La propuesta, Mr. Summers en Todos los animales pequeños y un largo etcétera). Sin duda, Ephraim Samsteen hubiera tenido encaje en esa galería de personajes interpretados por Hurt tallados por una percepción de la vida alejada de los convencionalismos, de las reglas impuestas; personajes que se revelan contra su época y su tiempo. Descontada la imposibilidad de escribir un libro sobre John Hurt veo misión imposible que las editoriales de nuestro país se avengan a una operación de riesgo de semejantes características, a modo de tributo del gran actor británico me gustaría regresar, cuanto menos una vez al año sobre una de las películas interpretadas por él. Emulando a Jim Jarmusch su director en Dead Man (1995) y Solo los amantes sobreviven (2013), sendas propuestas situadas en los arrabales del Sistema, me agradaría formar parte de una especie de sociedad “semisecreta” denominada «Los hijos de John Hurt». La condición para la adimisión en dicha sociedad sería la de haber heredado algún rasgo de John Hurt. Me gustaría creer que en mi caso fuera la humanidad que ha destilado en tantas ocasiones en la gran pantalla para el que considero sigue valorando conforme a uno de los más grandes actores de la Historia del cine. Gracias John. Rest in peace.  

domingo, 22 de enero de 2017

«VIKINGOS» (2013, PRIMERA TEMPORADA): MICHAEL HIRST, A LA CONQUISTA DE SU «REINADO» TELEVISIVO

La importancia que han cobrado las series de televisión anglosajonas en el contexto audiovisual en las últimas décadas ha procurado crear sus propias etiquetas. Señas de identidad que subvierten la idea que, como en el cine, el dominio creativo viene asociado al director. Mas, semejante privilegio ha quedado reservado en el terreno televisivo a la figura del showrunner, siendo hasta la fecha múltiples los ejemplos de este principio de autoría que ejercen diversas personalidades algunas de ellas provenientes del cinepara una determinada producción creada para la pequeña pantalla. Si bien es cierto que el británico Michael Hirst (n. 1952) participa de este concepto de showrunner, a medida que Vikingos (2013-2016)originalmente pensada para llevar el título Raid (el mismo computaría para el quinto de los episodios de la first season)ha ido consolidando su propuesta con el rodaje garantizado hasta la fecha de una quinta temporada, el guionista y productor inglés opera bajo unas condiciones favorables de trabajo a los que muy pocos de sus colegas han accedido. Hirst ejerce su particular “reinado” desde el confort de su hogar en Oxford, llegando incluso su área de influencia a promocionar a dos de sus hijas, Georgia y Maude Hirst, en sendos papeles (secundarios) para la serie Vikingos después de haber participado en la confección de otra serie menos longeva, Los Tudor(2007-2010). Lejos de someterse al dictado de esas interminables brainstormings, para luego pasar el filtro de reuniones con participaciones de un pool de guionistas con el objetivo de fijar las líneas maestras de una determinada temporada, Hirst “despacha” consigo mismo y evacúa consultas con el historiador Justin Pollard. Es por ello que cada uno de los episodios de los que consta Vikings llevan la rúbrica de Hirst, amo y señor de una serie que persigue un cometido fundamental: “universalizar” el conocimiento sobre un pueblo, el vikingo, del que la mayoría de los mortales puede juzgar sobre su historia de una manera somera, quedándose en los clichés de su carácter de aguerridos guerreros fiados a una especie de patriarcado que reserva un papel residual a las mujeres. Precisamente, éste resulta uno de los lugares comunes que la serie Vikings invita a desterrar, mostrando a féminas que poseen papeles de relieve en el contexto de comunidades de perfil tribal.
    La de Vikingos, sin duda, fue desde su gestación una apuesta de “autor”, en que la idoneidad de contar con una estrella de relumbrón derivada, a poder ser, del medio cinematográfico o bien resultando familiar para el público merced a una participación anterior en una determinada serie no daba lugar en el debate previo al lanzamiento en antena de una primera temporada. Una temporada de arranque que, en buena lid, debía ceñirse a un total de nueve episodios verbigracia de la singularidad que entraña esta cifra de cara a la mitología nórdica. Respetando semejante métrica, los máximos responsables de Vikingos con Hirst a la cabeza, concibieron una primera temporada con múltiplos de tres, esto es, tres directores para otros tantos episodios. En este formato de “equidad” el sueco Johan Renck, el irlandés Ciarán Donnelly y el canadiense Ken Girotti se repartieron las funciones de dirección de una propuesta que preserva similares estándares de calidad en cada uno de los nueve episodios que jalonan la primera temporada de Vikingos. En este primer envite se va tejiendo esa malla repleta de conflictos de cariz tribal, en que sobresale la figura de Ragnar Lothbrok, encarnado por el australiano Travis Fimmel, ex modelo que se ha convertido en un bastión para una producción que precisaba de una lenta cocción para que, al cabo, su plato fuera degustado para paladares de espectadores de muy distinto perfil. Su presencia se ha hecho imprescindible; en cuanto a lo que vemos en pantalla se revela la viga maestra que soporta el edificio de una producción que para su primera temporada contaría con los servicios del dublinés Gabriel Byrne, uno de esos «sospechosos habituales» que brillaron con luz propia en el largometraje dirigido por Bryan Singer. Descabalgado el conde Earl Haraldson (Byrne), Vikingos adquiere una nueva dimensión, pero sin perder un ápice los principios vectores que rigen la serie en cuestión, esto es, un tratamiento de la violencia hiperrealista (aunque contaminada de una cierta estética animé) y el favorecimiento de unas subtramas que implican a la noción de estirpes que tratan de preservar el poder vía derechos de cosanguineidad. A la sombra de las mismas actúan personajes como Floki (Gustaf Skasgård, uno de los vástagos del actor Stellan Skasgård), constructor de barcos de profesión y un trasunto de Loki, una de las figuras capitales de la Mitología Escandinava. Para la segunda temporada, Floki irá adquiriendo un rol cada vez más preponderante, siendo protagonista de una de las líneas narrativas concebida por Michael Hirst, más que un show runner, un long distance runner por su voluntad de convertir Vikingos en su particular Torre de Babel, un equivalente televisivo a El señor de los anillos referido a un pueblo que sigue preservando una mítica derivada en su momento merced al visionado del film protagonizado en 1958 por el ya centenario Kirk Douglas y al que la Metro-Goldwyn-Mayer ofreció a Hirsch en su momento elaborar un eventual remake. Felizmente, la propuesta en cuestión dio pie a que la mecha empezara a prender hasta dar forma a una primera temporada de Vikingos en 2013, principio de un relato que aún queda un largo recorrido para que toque a su fin. 

martes, 3 de enero de 2017

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.
     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

martes, 27 de diciembre de 2016

«THE WHO: 50 ANIVERSARIO DEL ÁLBUM MY GENERATION» (2016) de Mat Snow: LOS «HÉROES» DE QUADROPHENIA, EN UNA JOYA DE LA EDICIÓN EN CUATRICOMÍA

Todo parecía presagiar que con la muerte John Entwistle en 2002, víctima de sus propios excesos etilíticos y de la ingesta de barbitúricos, la sociedad The Who se preparaba para su definitiva disolución. Dos de las cuatro patas que sostenían el proyecto The Who desde 1964 el año de su fundaciónse habían quebrado, y la banda se tambaleaba, al punto que el horizonte musical parecía oscurecerse sin posibilidad de rescate en forma de volver a engrasar una máquina que había funcionado a pleno rendimiento a caballo entre finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero, una vez más, las leyes de la música de rock volvían a dictar sentencia, a favor de esas infinitas prórrogas de que se autoconceden grupos con marcas tan poderosas como las de The Who, cuyo nombre nació a sugerencia de Richard Barnes, roommate de Pete Townshend. Junto a Roger Daltrey, él ha sido el superviviente que ha manejado la nave de The Who después de haber permanecido varado en las costas del rock antes de volver a faenar cuando amainó un temporal que afectó de manera particular a  Townsend cuando una sombra de sospecha sobre un asunto de pederastria le situó en el punto de mira de los tabloides. Entonces, Daltrey no dudó en salir en su defensa de una forma vehemente, algo que complació especialmente a Pete Townshend y sirvió para que ambos supervivientes volvieran a izar la bandera de The Who en diversos escenarios, algunos tan poco frecuentados en sus épocas de mayor esplendor como la capital española. Allí pude verlos en la primavera de este 2016, en el marco del Mad Cool Festival, compartiendo cabeza de cartel con Neil Young. Tanto Young como The Who estuvieron presentes meses más tarde en el Desert Trip, punto de encuentro para una constelación de músicos con el denominador común de haber emergido en esos happy sixties del fenómeno del rock. Como colofón a este resurgimiento mediático de The Who nos llega una joya en formato papel de alto gramaje editado por el sello barcelonés Blume, en conmemoración del 50 aniversario del álbum My Generation. Su autor, Mat Snow (n. 1958), editor de la popular revista Moho, hace un barrido por la historia de The Who a lo largo de medio siglo, aplicándose en el ejercició de la contextualización en aquellos pasajes que lo requiere, como el referido a los primeros capítulos en singular, el relativo a «Los hijos de la guerra», en lo que se denominó los baby boomers, de la que surgieron una lista inabarcable de futuros nombres propios consagrados al rock, el que detalla el alumbramiento de una banda que había adoptado nombres diversos The Aristocats y The Scorpionsantes de adoptar el que, a la postre, sería el definitivo, y el que describe la escena del rock de los años 80, una auténtica travesía por el desierto para grupos que habían consolidado su discurso musical en las décadas anteriores fruto de un afán por la experimentación desbocado, en alianza con una vida de desenfreno en materia sexual y de consumo de droga.
    En buena lógica, las características inherentes a la colección de títulos consagrados a bandas y a cantantes afincados en el rock que ha ido sacando Blume en los últimos años no permite “milimetrar” el área creativa de éstos, pero sí ofrecer una panorámica bastante certera en torno a su relato histórico, salpimentado de diversas anécdotas que nos ayudan a perfilar la singularidad de los integrantes de The Who, de la «D» de (Roger) Daltrey a la «T» de (Pete) Townshend pasando por la «E»de John Entwistle y la «M» de Keith Moon. Sin duda, este último se lleva la palma en cuando a capítulos guiados por los excesos, al punto que falleció a los treinta y dos años, a finales de los setenta, haciendo virar necesariamente el rumbo de la nave The Who con la incorporación de Kenney Jones, ex batería de Faces y Small Faces, quienes fueron sus rivales en la escena musical británica. Seguramente, dentro de la banda John Entwistle sería quien más acusó el golpe por la pérdida de Keith Moon, encomendándose a partir de entonces a incrementar sus rarezas en forma de un coleccionismo galopante en una lujosa mansión de la campiña inglesa. Su deceso registrado a principios del nuevo milenio trajo consigo algunas cuestiones referidas a su vida privada que no habían trascendido a los medios de comunicación (algo ciertamente difícil en un grupo que casi todo parecía compartirlo con sus fans, rasgo distintivo, según Snow, en relación a otras bandas de proyección mundial), caso de su pertenencia a la masonería. Detalles que para un servidor han significado una auténtica sorpresa, al calor de la lectura de una obra magníficamente escrita con alguna que otra pulsión de fan («el mejor álbum de rock en directo de todos los tiempos» al referirse al Live to Leeds, fechado en 1970) y con un excelso despliegue fotográfico, integrado por reproducciones de entradas de concierto, carteles, instantáneas de conciertos, en los estudios de grabación y un largo etcétera. En definitiva, un tesoro a conservar al lado de una fonoteca en que no deben faltar dos monumentales trabajos de The Who de cariz conceptual, Tommy (1969) Quadrophenia (1973), que han tratado de exprimir su jugo comercial y artístico en el campo de la escena teatral, cinematográfica e incluso operísticas. En sendas piezas la intervención de Pete Townshend de cuyas declaraciones/revelaciones de primera mano se ha servido Snow para construir el relato de The Whofue fundamental, en una muestra inequívoca que sin su tesón y su pasión por la música a la que elevó a la categoría de arte, en una muestra de su carácter visionario, parejo al que redundó para su proyecto Lifehouse, una suerte de epifanía sobre lo que estaría por llegar, la era de internethoy en día estaríamos hablando de una banda desalojada de los escenarios en la época del florecimiento de la MTV. Pero, para esta operación de “resistencia” supo de antemano que Pete Townshend debía unir esfuerzos con dos complementos ideales como los del bajista John Entwistle y el vocalista Roger Daltrey, el uno tentado en su momento por ingresar en las filas de Moody Blues y el otro por seguir alimentando su vena interpretativa en el medio cinematográfico.  

sábado, 24 de diciembre de 2016

«BRAVURA» (1984) de Emmanuel Carrère: A VUELTAS CON EL MITO DE FRANKENSTEIN

Próximo a llegar a la centena de títulos publicados dentro de la colección «Panorama de narrativas» de la editorial Anagrama –un hito al que muy pocos sellos afincados en nuestro país pueden presumir, desde hace tiempo he sentido curiosidad por un artista pluridisciplinar llamado Emmanuel Carrère (París, 1957), tangencialmente relacionado con el mundo del cine, aunque su verdadero campo de acción se sitúa en una literatura que ha cultivado de manera profesional desde hace más de treinta años. Con buen tino, el sello Anagrama ha rescatado en estas fechas prenavideñas uno de los “textos de juventud” de Carrière, Bravura (1984), a propósito de la celebración del doscientos aniversario de la creación de una de las obras magnas de la literatura universal relativas al fantástico y/o de terror: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary W. Shelley. Al atender al contenido de sus posteriores novelas, no debería sorprender que la propuesta de Carrère merecedora de los Premios Prix de la Pasion y Prix de la Vocation fuera orientada hacia la noción de collage de mundos reales que se superponen con imaginarios, además de introducir sus experiencias de índole personal que, para buena parte de los lectores, puede llamar a cierto desconcierto. Necesariamente, una novela de tales características demanda una lectura atenta, reposada, dispuesta para ir desentrañando las claves de un relato que muestran sobre su tapiz narrativo a personalidades adueñadas de una aureola de misticismo el calor propio de la proximidad, con las características inherentes a los mortales, sometidos a sus debilidades, a sus vanidades, frustraciones, deseos y, al fin y al cabo, necesidades mundanas. Al correr de las páginas de Bravoure podemos llegar a la conclusión que Carrère, antes de cumplir la treintena, ya presentaba las credenciales para convertirse en uno de los escritores con mayor talento de su país de origen con un dominio descomunal sobre todos los resortes que convergen en lo que podríamos colegir un narrador “total”. Presumiblemente, desde la perspectiva de su condición de cineasta –guionista, actor y eventual director—Carrère hubiera tenido la tentación de sumarse a la efeméride de la creación de la Magnum Opus de Mary Shelley con una apuesta cinematográfica que inflexiona más en el espacio de Haunted Summer (1988), dirigida por el checo Iván Passer, en que quedan convocados en Villa Diodati, en Suiza, Lord Byron, el matrimonio formado por Mary Wollstonecraft y Percy Shelley, y el doctor John William Polidori. En ese espacio helvético, para combatir la falta de verano verbigracia de los cambios climatológicos provocados, al parece, por el efecto de la entrada de un volcán en eurupción en Italia, se dará carta de naturaleza a la escritura de Frankenstein o el moderno Prometeo y El vampiro, escrito este último por Lord Byron. A partir de esta premisa, Carrère da rienda suelta a su febril imaginación, confeccionando un retablo literario que nos habla, entre otras cuestiones, de las distintas identidades que cohabitan en una sola persona, como sucede en El adversario (1999, Ed. Anagrama), adaptada al celuloide en 2002 por Nicole García y protagonizada por Daniel Auteil. En el caso de Bravura se me antoja mucho más compleja su eventual adaptación a la gran pantalla si no se procede a ir a su esqueleto argumental, despojándolo así de las múltiples ramificaciones que presenta el relato. Solo de esta forma se podría, según mi criterio, se podría vislumbrar una suerte de adaptación en disposición de ensanchar el espacio de producciones que toman como referencia un microcosmos formado por un reducido grupo de personas cultivadas que, a modo de antídoto frente al tedio que reinaba en Villa Diodati sometido a las leyes de una naturaleza caprichosa, emergieron dos textos “fundacionales” dentro de la literatura del género de terror del siglo XVIII. En este sentido, la lectura de Bravura se hace especialmente recomendable para todos aquellos proclives a la heterodoxia referidos a textos de naturaleza “inmortal”, elaborados en estado de gracia… para desgracia de aquellos invadidos por una (in)sana envidia y/o por el pálpito de sentirse traicionados al haber lanzado al vuelo una semilla en forma de idea que no tardaría en germinar en la mente de Mary W. Shelley.    

sábado, 17 de diciembre de 2016

«LECCIÓN DE ALEMÁN» (1963) de SIEGFRIED LENZ: EL CLÁSICO «OCULTO» DE LA LITERATURA GERMANA

Para la inmensa mayoría de lectores de nuestro país la literatura alemana sigue siendo una auténtica desconocida más allá de la obra de algunas personalidades bien significativas a escala mundial. A las puertas del siglo XXI, Günther Grass recibió el Premio Nobel de Literatura y con ello el repunte de ventas de determinados textos suyos cumplió, una vez más, esa inveterada tradición no escrita. Mas, su muerte acaecida en 2015, devolvió a la figura de Grass a un plano de actualidad, yendo de la mano de una polémica por su presumible pasado vinculado al nacionalsocialismo mucho antes de convertirse en un literato de fama mundial. En cambio, la noticia del deceso un año antes de Siegfried Lenz había pasado absolutamente desapercibida en los medios de comunicación españoles, en cuyas redacciones debían fruncir el ceño al unísono cuando aparecía en alguna página de un diario digital allén de nuestras fronteras su nombre. Esta realidad sería bien distinta en Alemania, ya que Siegfried Lenz se le relaciona sobre todo por haber escrito Deutschstunde (1968), novela de lectura obligada en las escuelas germanas de grado medio. A modo de aperitivo, el sello Impedimenta había publicado en 2014 El barco faro (1960), cuya adaptación a la gran pantalla, como detallo en mi escrito para el portal www.cinearchivo.net (ver enlace), fracasó en taquilla pese a lo atractivo de su reparto y de un director, el polaco Jerzy Skolimowski, con pedigrí de cineasta de culto. Con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores Alemán para su traducción una labor titánica a cargo de Ernesto Calabuig Impedimenta ha acometido en el otoño de este 2016 la publicación de la Opus Magna de Lenz, Lección de alemán, en una firme voluntad por otorgarle el rango de importancia que no pudo merecer en vida, cuanto menos, desde la perspectiva de la edición en lengua castellana.
    “Eterno” aspirante al Premio Nobel de Literatura distinción que, además de Grass, recibió HeinrichBöll en 1977, para los que fueron dos de sus compañeros de generación integrados en el denominado Grupo 47, Lenz demuestra con una sola pieza literaria, Lección de alemán, el alcance de su maestría en una narración extremadamente detallista, precisa, llena de brillo en el uso de las expresiones que inflexiona hacia lo alegórico (un trazo distintivo de El barco faro) y que convierte, en definita, la escritura en arte. Lo hace a través de un personaje, Siggi Jepsen, recluído en un reformatorio durante veinte años de su existencia, quien al cabo de los años 1953vuelve la mirada hacia ese periodo oscuro, que arranca en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Sin duda, este efecto de flashback responde bien a los estímulos de un relato cinematográfico, pero la dificultad estriba en reproducir ese puzzle de mil piezas que incrimina a una compleja telaraña de de sentimientos, pensamientos, reflexiones contraidos por ese narrador omniscente que es Siggi Jepsen, implicando no tan solo a su entorno familiar (su hermano Jasp, su padre, un policía de la localidad de Rügbull, etc.) sino al conjunto de individuos que forman parte del reformatorio y asimismo el pintor Max Ludwig Nansen, a quien las autoridades nazis confiscan su obra y le privan de seguir ejerciendo su trabajo diario. Inapelablemente, tamaña decisión define el rumbo que persigue una novela manufacturada cuál orfebre por Lenz, con una capacidad “sobrenatural” por trascender la fotografía de un preciso instante y capturar cualquier partícula en suspensión que implique al alma de unos individuos que, al fin y al cabo, nos sirven para medir sus sufrimientos, sus anhelos, el alcance de sus frustraciones y sobre todo, desde un plano sociológico, identificar los puntos de sutura de un cuerpo, el de la Alemania de postguerra, que conllevó un desgarro generacional y que afectaría al sentido de la identidad nacional. Tras la edición de Lección de alemán no cabe otra que seguir apostando por la publicación de textos escritos por un prosista de primera división, entre otros, la que se adivina su opera prima Der Überläuter (El desertor, en su traducción al castellano), obra desconocida hasta este año que hecha el cierre con la buena nueva de haber corregido un deber histórico para con la obra de Siegfried Lenz. Pasos necesarios para dar luz a una obra equiparable, desde el punto de vista de la calidad literaria, a la de Günther Grass, cuya El tambor de hojalata (1959) ejerció una notable influencia sobre Lección de alemán. Sendas piezas literarias que participan de la condición de Clásicos de las Letras Alemanas.     

martes, 6 de diciembre de 2016

«TRUE DETECTIVE» (2015), SEGUNDA TEMPORADA: «SHORT CUTS»

Después de haber pasado por una etapa en que los estrenos de sus películas se contabilizaban por fracasos, Robert Altman experimentó un repunte en su carrera cinematográfica merced a El juego de Hollywood (1992) y Vidas cruzadas (1993). Con el paso de los años esta última, una adaptación sui generis de una serie de relatos breves escritos por Raymond Carver, se ha convertido en una producción enormemente influyente por lo que concierne a su estructura narrativa, sobre la base de diversas historias urbanas que van entrelazándose, configurando una especie de guía emocional de individuos, en una elevada proporción, que van a la deriva, sin rumbo fijo. A punto de atravesar el umbral del nuevo milenio, Paul Thomas Anderson recogió, en parte, la herencia de su admirado Altman, para dar carta de naturaleza a otro shortcuts, la superlativa Magnolia (1999). Steven Soderbergh (Traffic), Alejandro González Iñárritu (28 gramos), Paul Haggis (Crash) y otros directores siguieron los postulados de ese tratamiento coral que hizo fortuna en 1993 en las carteleras de medio mundo.
   Bien entrado el siglo XXI, una vez consolidada la apreciación, cuando no certidumbre, que asistimos a una nueva «Edad de Oro de la Televisión» por lo que atañe a las series emitidas por la pequeña pantalla, la segunda temporada de True Detective (2015) sigue las coordenadas del planteamiento narrativo que hizo fortuna en Vidas cruzadas, aunque con anterioridad Altman ya había dado muestras de sentirse especialmente cómodo en este tipo de historias corales, eso sí, más focalizadas en un ámbito familiar y/o en grupos cerrados. Bajo estas señas, Nick Pizziolato, el show runner de True Detective, se desmarcó de la fórmula empleada para la primera temporada, la del relato en flashback de dos policías (encarnados por Matthew McDonaughey y Woody Harrelson) sobre la investigación llevada a cabo de una serie de crímenes que habían quedado sin revolver. Esa fórmula utilizada por Pizziolato permitía ahondar en la psique de unos personajes desnortados en sus respectivas existencias que tienen en su trabajo una tabla de salvación con la que capear el temporal emocional derivado de problemas que comprometen a sus entornos familiares, ya sea en tiempo pretérito o presente. En cambio, para la second season, Pizziolato empieza a construir un relato que se va ramificando en progresión aritmética hasta mostrar un árbol cuyas raíces se van pudriendo en un subsuelo donde anida la corrupción en torno a Vinci, una ciudad imaginaria, pero que parece hermana gemela de una real, Vernon, situada en idéntico estado, el de California. Los intereses espúreos de políticos, empresarios y policías locales en relación a la construcción de un tren de alta velocidad que conecte el sur con el norte de un estado con dimensiones propias de un país resulta el motor que dinamiza el relato, arrojando un balance de numerosos muertos y/o desaparecidos, además de una cuoto de extorsiones y otros actos punitivos que traen en jaque a las autoridades locales. Cierto que esa música ya nos suena, nos resulta próxima al calor de haber asistido al visionado, por ejemplo, de Chinatown (1974) y su continuación, Two Jackes (1990), o L. A. Confidential (1997). Pero, merced a esta nueva realidad televisiva que asistimos de un tiempo a esta parte, para la segunda temporada de True Detective nos enfrentamos a un relato de unas ocho horas de duración, presumiblemente demasiado enrevesado debido a la multitud de subtramas que acaban concurriendo en esta propuesta de la cadena HBO. Al llegar a la altura del quinto episodio Other Lives («Otras vidas»), empezamos a despejar algunas incógnitas que se revelan claves para entender el fundamento de determinadas acciones o inacciones. Un episodio situado en el ecuador de la segunda temporada que demuestra el buen pulso narrativo de su director John Crowley, en estado de gracia ese 2015 al haber filmado el estupendo largometraje Brooklyn, que presentó sus credenciales de cara a las nominaciones al Oscar en diversos apartados. Presumiblemente, la presencia de Crowley podría haber sido una sugerencia del propio Colin Farrell, quien ya había trabajado con su compatriota irlandés en InterMission (2003). Sin duda, para un servidor de esta segunda temporada de True Detective conservaré las imágenes impactantes de las escenas en que representantes de la alta sociedad californiana se encomiendan a esas otras vidas, llenas de lujuria, de private pleasures, a costa de chicas convenientemente dopadas para mostrarse sumisas y receptivas a todo tipo de excesos sexuales. La agente Ani Bezzerides (soberbia Rachel McAdams) “interactúa” en ese escenario que parece cruzar la mirada con Eyes wide shut (1999) y adquirir un sesgo polanskiano cuando Crowley emplea la cámara subjetiva para ser los “ojos” de la policía infiltrada, expuesta a un peligro real. Guardándole las espaldas se encuentra el detective Ray Velcoro (Farrell) y el oficial Paul Woodrugh (Taylor Kitsch), quienes penetran en la boca del lobo, esto es, una mansión convertido en una auténtica bacanal para uso y disfrute de una clase bienestantes que se sabe intocable frente a cualquier tipo de investigación de carácter fiscal, administrativo y judicial. En el trasfondo de este relato turbio de corrupción política, administrativa, pero también moral, opera, cuál doctor Mabuse, Frank Semyon (Vince Vaughn), un siniestro personaje que busca su retiro dorado una vez completada su particular misión. La misma está a punto de concretarse en el episodio final, Omega Station (Estación Omega), título que hace referencia a una joya arquitectónica que hubiera hecho las delicias de Brian De Palma como escenario para alguna de sus películas. No por casualidad, el postrer episodio de la segunda temporada de True Detective cuenta con la dirección de Crowley, demostrando una capacidad narrativa de la que adolecen, a mi juicio, los seis episodios restantes. Incluso Crowley se permite un cierto toque “autoral” en sendos episodios con la inserción de escenas en las que aparece cantando una joven en un local nocturno con una voz y una cadencia musical que recuerda a Aimée Mann, y que asimismo nos retrotrae a la imagen de Annie Ross en un night club en esa pieza referencial llamada Vidas cruzadas que ha traspasado las barreras del ámbito cinematográfico para situarse en las entrañas de historias diseñadas para el formato televisivo.