lunes, 18 de septiembre de 2017

«EL CRIMEN DEL CONDE NEVILLE» (2015), A PROPÓSITO DE AMÉLIE NOTHOMB, UNA AUTORA «DE NOVELA»

Apenas obtuvo repercusión en nuestro país el premio César concecido a Sylvie Testud por su encarnación de una traductora francesa a su regreso a Japón en Stupeur et tremblements (2003). En cambio, en el país vecino y sobre todo en Bélgica no pasaría desapercibida en determinados círculos culturales esta producción dirigida por Alain Corneau habida cuenta que Sylvie da vida al alter ego de Amélie Nothomb (n. 1966), una de las escritoras más populares en sendos países cuya agitada existencia no gana a un sinfín de anécdotas que la han convertido de facto en un personaje singular y un punto excéntrico. Escritora convulsiva y lectora voraz, la belga Nothomb, como prueba la novela que sirvió de base al film dirigido por Corneau (Estupor y temblores), ha encontrado en su propio relato vital fuente de inspiración para numerosos textos. Una cuestión que no atiende a la extrañeza pero sí, por el contrario, hábitos de conducta que razonan en su peculiar plan por abordar la escritura de tres novelas al año para luego desechar dos de ellas (sic). En ese juego del azar practicado desde que la literatura la procuró una estabilidad económica y una repercusión internacional en forma de premios, Nothomb hubiera podido desechar esa nouvelle llamada El crimen del conde Neville (2015) o, cuanto menos, alojarla en algún cajón a la espera de ser rescatada en periodos de sequía creativa. Pero difícilmente ese escenario se de al corto o medio plazo habida cuenta que Nothomb parece tener activos las veinticuatro horas del día esos mecanismos de la mente capaces de clasificar-catalogar noticias, ideas o datos a la espera de quedar conectados con apremio a transformarse en un relato (corto) o novela. Su escritura, pues, no nace fruto de una metódica fórmula de rastreo de párrafos, frases o palabras con el objetivo de ir encajando en una determinada historia. Nothomb procede a dejarse ir por un caudal de sensaciones al dictado de una fértil imaginación, en una muestra inequívoca que Nothomb pertenece a ese selecto grupo de escritores tocados por la varita mágica de la genialidad. Su narrativa fluye, reservando un espacio central para esos diálogos que procuran la confrontación de pareceres entre personajes (buena parte de los cuales dotados con una cierta aureola esnob) y que dejan filtrar una mordacidad que, en ocasiones, cabalga a los lomos de una ironía subordinada al conocimiento de esos círculos aristocráticos que había tomado contacto a muy temprana edad, al albur del puesto de Diplomático que ocupaba su progenitor. Ese humor que no suele colocarse del lado de la sátira es el que debió degustar Sergi Pàmies, artífice de la traducción de El crimen del conde Neville a cargo del sello Anagrama, en su afán por convertirse en la versión española del sello galo Albin Michel. No en vano, trece de sus relatos y/o novelas servidos por la (afilada y perspicaz) pluma de Nothomb han encontrado acomodo hasta la fecha en la editorial barcelonesa.
   Leída en un suspiro, El crimen del conde Neville recuerda de soslayo la literatura de Oscar Wilde, poblada de ingeniosas frases que han hecho fortuna en el acervo popular. No por casualidad, Amélie Northomb encontraría inspiración en el título de su vigésimo cuarta novela merced al relato de Wilde El crimen de Lord Arthur Saville, al que cita sin rubor en el ecuador de una historia de poco más de cien páginas, destinadas a hacer de la premisa de un eventual asesinato (el de Neville a su propia hija menor Sérieuse) una propuesta de cariz humorístico que nos habla sobre la miserabilidad del ser humano en sus afectos por el poder y la lujuria. Además de habilitar el texto alusiones a otras obras de fuste como Antígona de Sofocles, Sérieuse, hace de la lectura sin freno de los clásicos una barricada frente a un mundo exterior que denigra al alcanzar la adolescencia para solaz desesperación de su progenitor, persuadido en la idea que un eventual enamoramiento con un joven apuesto la desalojará de su autoimpuesto cautiverio. Vanas ilusiones al atender a un personaje díscolo y peculiar, tallado a imagen y semejanza de la precoz miembro de la Academia de la Lengua y de la Literatura Francesas de Bélgica, cuya obra a fecha de hoy lleva camino de quedar sepultada, cuanto menos nominalmente, por piezas literarias que su febril imaginación proyecta en el horizonte de la tercera década del siglo XXI y sucesivas.      

domingo, 13 de agosto de 2017

«WAYWARD PINES» (2015, TEMPORADA 1): MI IDAHO PRIVADO

De manera simultánea al “resurgimiento” de M. Night Shyamalan dentro de la escena cinematográfica con la estimable La visita (2015) y la magnífica Múltiple (2016) –un auténtico magisterio interpretativo por parte del escocés James McAvoy, el cineasta de origen hindú se sumó a la participación en la elaboración de series de televisión pero con una condición previa. Ésta razona sobre la voluntad de dirigir nada más que el episodio piloto de Wayward Pines (2015-     ), cuyo material de partida deviene la trilogía escrita por Blake Crouch. Prácticamente coincidiendo con la entrada del tercer volumen en imprenta The Last Town— el canal Fox dio luz verde a la puesta en marcha de una serie que concitaba, más allá de los seguidores que arrastraba la obra pergeñada por Crouch, un interés nada desdeñable la presencia al frente del reparto de Matt Dillon y de Shyamalan asumiendo el bastón de mando a través de posicionarse en el cargo de productor ejecutivo. Con ello, Shyamalan se garantizaba que su primer envite televisivo, en cierta forma, entrara en “armonía” con su propia obra cinética, a pesar que él no se responsabilizara de la firma de los guiones. Mas, el reparto de papeles dentro del apartado técnico estaba asignado de antemano, siendo Chad Hodge el showrunner de Wayward Pines, un título cuya “sonoridad” recuerda de soslayo a la serie Twin Peaks, hoy en día en boga verbigracia de la salida a la luz de nuevos episodios para regozijo de la “parroquia” lynchiana. Bien es cierto que en una primera aproximación a Wayward Pikes podemos colegir que el universo creado por Mark Frost y David Lynch para Twin Peaks favorece a alimentar ciertos paralelismos entre sendas series norteamericanas. Pero, más allá de esta primeriza impresión, a las que podría añadirse idílicos pueblos del interior del país estadounidense plasmados en la gran pantalla el Lumberton de Terciopelo azul (1986) del propio Lynch, o el enclave pictórico de Big Fish (2003), maniobrada tras las cámaras por Tim Burton, Wayward Pines, excusa decirse, participa de un tratamiento narrativo “hermanado” con propuestas anteriores de Shyamalan –en especial, El bosque (2004) en cuanto a la concepción de una sociedad secreta, hermética y jerarquizada— y sobre todo con la obra de Stephen King. No en vano, en determinados pasajes Wayward Pines adopta un carácter mimético en relación a piezas literarias de King socorridas por nocios simples, pero efectivas, caso de Los chicos del maíz.
    A estas alturas, resulta difícil aseverar si Wayward Pines ha resultado un ejercicio de “distracción” prescindible por lo que atañe a la singladura profesional de Shymalan, o por el contrario, podríamos tildarlo de un ejercicio estimulante que, lejos de colisionar con el corpus de su obra, lo complementa. En cualquier caso, Wayward Pines bebe de las mismas fuentes que ese manantial de esos mundos futuros manufacturadas con una orientación a caballo entre la utopía y la distopía que ataca al corazón de series coetáneas como El cuento de la doncella (2016-) a partir de la novela homónima de Margaret Atwood, una influencia más que presumible en los trabajos de Crouch o Westworld (2015-). A efectos historiográficos vinculados al análisis de la «Edad de Oro de las series de televisión» en el siglo XXI este carácter ambivalente es el que legitima el interés por Wayward Pines, independientemente del apunte que comporte que su primer episodio hubiese sido dirigido por un destacado enfant terrible finisecular como Shyamalan. Ciertamente, el autor de El sexto sentido marca su propio estilo –patente, por ejemplo, en esos trávelings circulares que envuelven, en esta ocasión, al personaje del agente del FBI reciclado a sheriff local Ethan Burke (Dillon)--, aunque Wayward Pines no anda corto de directores de cierta enjundia. Entre éstos figuran James Foley y Tim Hunter (por dos veces: The Friendly Place On Earth y Cycle), un viejo conocido de Matt Dillon tras haberlo dirigido en Ángeles sin cielo (1993). Ambos se despiden de la serie en el episodio postrero, cerrando así un círculo que da paso a uno nuevo ya sin el concurso de algunas de sus piezas principales del tablero, el propio Dillon y Toby Jones, en el rol de un científico-visionario que juega a ser Dios en ese «Idaho Privado» bautizado con el nombre de Wayward Pines. Eso sí, repiten Melissa Leo, Carla Gugino y Hope Davis para una segunda temporada que había quedado en stand by durante unos meses, a la espera de confirmación oficial para una eventual renovación.                  

jueves, 20 de julio de 2017

«VIDA CON ESTRELLA» (1949), de Jirí Weil: JOSEF ROUBIČEK, EL GATO TOMÁŠ Y LAS TINIEBLAS

Pocos meses después de haberse certificado la muerte de Jiří Weil, víctima de una leucemia, en abril de 1960 cursaba su estreno en salas comerciales de Checoeslovaquia Romeo, Julieta y las tinieblas. Su director, de idéntico nombre de pila y con un apellido muy similar al del fallecido escritor judío —Jiří Weiss— había partido de un guión de Jan Otcenásek, que adaptaba su propia novela homónima. Si hubiera podido vivir unos meses más y, de esta forma, poder haber asistido a la puesta de largo del film dirigido por Weiss, Jiří Weil se hubiera podido mirar frente al espejo en la gran pantalla de una realidad que marcó a fuego su existencia, en esa Praga ocupada por los nazis que generalmente pasaría de puntillas por el celuloide, cuanto menos desde una formulación proveniente de producciones libradas en Occidente. Un espejo que no tan solo persigue un efecto de realidad sino que inflexiona hacia el territorio de los sueños, aquellos dispuestos a que Weil reconociera la figura de una suerte de Julieta entre la multitud de habitantes de la capital checa, cuyos rostros demacrados presiden un cuadro onírico ciertamente aleccionador sobre la capacidad de supervivencia del ser humano. En ese marcado carácter alegórico enrraizado en la novela de Otcenásek y traducido en imágenes por Jiří Weiss, asimismo Weil se reconocería a propósito de su ambivalente título y parte del contenido de su novela publicada en 1949, Life with a Star.
   Al igual que su novela publicada a título póstumo, Mendelssohn en el tejado (que también mereció traducción al catalán, en su caso, por parte del sello Viena), Editorial Impedimenta ha rescatado Vida con estrella para acabar siendo integrado en un catálogo que, de un tiempo a esta parte, mira con especial mimo hacia Centroeuropa, a modo de mina literaria por explotar, con autores polacos, rumanos o checos, algunos de los cuales “residentes” en el más absoluto de los anonimatos a los ojos de los lectores españoles. Ciertamente, transcurridos seis décadas desde el deceso de Weil, su obra tenía todos los números para quedar fuera del alcance de miles de inquietos aficionados a la literatura universal publicada al margen de los sellos mainstream. Empero, iniciativas como las llevadas a cabo por las casas editoras de Viena –en 2015— y de Impedimenta –en estos dos últimos años— han contribuido a reparar este déficit y ofrecer la posibilidad de un encuentro con la literatura de Weil, trenzada con el hilo (de colores distintos, negro, gris y verde, símbolo de esperanza) del conocimiento propio de una realidad que le situaría de continuo en el frontispicio de la muerte en ese escenario de terror que asoló a la capital checa durante varios años. Así pues, más que una Julieta –su tibia representación se expresa en forma de una novia del pasado que trata de volver a entrar en contacto, aunque resulte de manera infructuosa— la representación figurada que acompaña reiteradamente a Josef Roubiĉek, alter ego del propio Weis, es la de la Muerte. Una Muerte que presenta el don de la ubicuidad, ya sea en un cementerio (especialmente brillante este pasaje del libro, en que la ironía y un humor sutil levanta acta frente a una tétrica realidad de hombres, mujeres y niños situados en la cuneta, al encuentro de la pura supervivencia), en el interior de una casa que sirve de refugio temporal (con la compañía de su gato Tomአo en tránsito en tren hacia Terezín, el campo de concentración nazi situado a las afueras de esa Praga que se despliega en forma de mapa, como complemento a la excelente edición en el haber de Impedimenta, cincelada con una traducción cortesía de Patricia Gonzalo de Jesús que persigue la cercanía con el lector hispano a través de giros y expresiones inherentes a la lengua de Dámaso Alonso. Una Praga en tinieblas, en consonancia con el fondo de la novela de Otcenásek que diera pie a una propuesta cinematográfica de incalculable valor sociológico en torno a uno de los periodos más funestos de la Historia de Europa del siglo pasado. Lástima que Vida con estrella aún siga “huérfana” de una adaptación a la gran pantalla. Pienso en Sir Tom Stoppard Tomas Straussler, de ascendencia checoeslovaca— conforme al escritor más apto para su traslación a la gran pantalla. No en vano, Stoppard estuvo presente en una de las primeras representaciones de la obra musical Makanna, compuesta por Irena Kosíková, a mayor gloria de Weis. Ello se tradujo en la confección de un documental estrenado en 2015, a las puertas, pues, del “rescate” del que ha sido objeto la obra de Weis, de manera particular por parte de un sello (Impedimenta) que sigue abriéndonos fronteras al conocimiento de otras realidades literarias independientemente de la fecha (en origen) de su publicación y del alcance mediático de sus autores.  

miércoles, 5 de julio de 2017

«EL VIENTO Y EL LEÓN»: EN EL «CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS» DEL INDEPENDENTISMO CATALÁN

Presumiblemente, para todos aquellos desconocedores de las peculiaridades de Catalunya se pueden llegar a formar la imagen mental que algo más de la mitad de sus habitantes con mayoría de edad se mira frente al espejo cada día del año con el deseo expreso que, a partir de la fecha fijada para un eventual referéndum a celebrar el 1 de octubre de 2017, el anhelo independentista se cumplirá y con ello atravesaremos esa línea de sombra, la correspondiente a una nación oprimida por el estado español que suelta amarras y crea su ideal de república equiparable en su fundamento orgánico a una democracia moderna propia del siglo XXI, similar a la de países del continente europeo (elevando la mirada hacia el norte) como Dinamarca, Holanda o Suecia. Desde la lejanía, sin haber pisado el territorio y conocer a sus gentes más que para cubrir un periodo vacacional, se puede tener la presunción que esa mitad de la población catalana que daría apoyo a la independencia en las urnas hablan y piensan en catalán, asisten a aplecs de cultura popular, en la lista de selecciones musicales de plataformas como spotify no para de sonar Sopa de cabra, Els Pets, Glaucs o Antònia Font, consumen literatura de Salvador Espriu, Julià de Jòdar  o Ausiàs March, o escogen sistemáticamente la versión en catalán frente al castellano cuando acuden a ver una película en salas comerciales. Empero, con conocimiento de causa un servidor podría argumentar que nada más lejos de la realidad de la existencia de este mundo ideal se corrige al noreste de la península ibérica haciendo frontera con Francia y bañada la integridad de su costa por el Mar Mediterráneo. Para nada Catalunya representa un oasis de excepcionalidad en muchas materias (incluida la cultural más allá de lo netamente folclórico) dentro del contexto de la realidad del estado español. Ahora bien, la maquinaria independentista sigue siendo capaz de fabricar un relato que lleva a la creencia que todos los males que padecemos tendrán su preceptiva panacea al bañarnos en las aguas cristalinas de un ideal de república ya liberada del yugo opresor del estado español. En esa corriente de opinión bombarbeada por tierra, mar y aire por medios de comunicación afines, arrecia con fuerza el viento de tramontana proveniente de Girona, a todas luces, el feudo de ese independentismo mórbido que ha encontrado en Carles Puigdemont –ex edil de la capital gerundense— una especie de figura mesiánica que ruge como un león cuando exhorta a sus audiencias con sus discursos en que trata de dibujar en el aire la imagen de ese enemigo llamado estado español. Así pues, el PP (Partido Popular) alojado en el gobierno desde 2012 con algún que otro “contratiempo” deviene el combustible perfecto para retroalimentar a las hordas independentistas. Sin ese fuelle en forma de visualización del Mal, del enemigo con el rostro carcomido por la corrupción del PP, saben de puertas para adentro la cúpula de Junts pel Sí (la suma del Pdcat y ERC) que la fortaleza de su discurso se resquebrejaría por todos lados. Solo así se entiende que el Pdcat (Partido Demócrata de Catalunya) pague con su abstención o su voto favorable en el Congreso de los Diputados en asuntos como el techo de gasto presupuestario o el CETA la continuidad del PP al frente del gobierno. Mientras tanto, en un gesto de pura hipocresía, ERC (Esquerra Republicana de Catalunya) se coloca de perfil y acepta pulpo (esto es, Pdcat) como animal de compañía.  
    A modo de sugerencia, para todos aquellos que elevan a los altares del liderazgo político –eclipsando incluso a su predecesor Artur Mas— de Carles Puigdemont un título de carácter alegórico para un hipotético documental presto a glosar su importancia en el contexto sociopolítico que vivimos en la actualidad, podría ser el de El viento y el león, calcado al utilizado por John Milius para una de sus piezas maestras. El cineasta oriundo de Missouri emplazaría la cámara (parcialmente) en el sur de España para rodar una producción estadounidense cuyo estreno en nuestras carteleras se dio cita en la antesala del fallecimiento del caudillo Francisco Franco. Muerto el director, muerta la dictadura. Estos días se cumplen cuarenta años desde las primeras elecciones legislativas en el estado español. En esa frontera temporal se sitúa el denominado “desafío independentista catalán”. Siguiendo el hilo de los títulos que pueblan la filmografía de John Milius (indistintamente en su faceta de director y guionista), Junts pel Sí y la CUP (el contrapeso en forma de partido “antisistema”) se conjuran para decir Adiós al rey (Felipe VI de España) y aguardan a El gran miércoles (el día 4 de octubre) para proclamar la independencia de Catalunya de manera unilateral (faltaría más) si las urnas emiten un sí rotundo o incluso con matices. Pero más bien me temo que ese escenario no se dará el 1 de octubre de 2017 y los radicales de la CUP se empeñarán en inflamar las calles para dejar constancia de la posibilidad de un amanecer rojo. Ante la opresión del estado que hace valer la legalidad, cabe un Apocalypse Now pensarán para sus adentros el sector más radicalizado de la CUP que desoye las consignas de Junts pel Sí, más focalizados en una noción de performance sin atisbo de actos vandálicos. Milius encontró inspiración en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad para dar forma al guión de Apocalypse Now. En ese corazón de las tinieblas (alegórico) es donde habita Carles Puigdemont enfundado en el traje del coronel Kurtz, viviendo su particular matrix, ajeno a una realidad mundial que dibuja un panorama de retos de primer orden, entre otros, el del cambio climático, el inexorable avance del yihadismo (a modo de hidra del Mal) o la pervivencia de los paraísos fiscales, puerta de entrada (trasera) del lavado de dinero negro o de asuntos que competen a la corrupción y/o al crimen organizado. Al lado de Puigdemont se ubica Oriol Junqueras, cuya sonrisa bobalicona muestra mientras hace aspavientos con las manos para dar cuerda a su discurso que solo conoce de cifras (la pela és la pela), me recuerda a la encarnación en pantalla del fotoperiodista con los rasgos propios de Dennis Hopper en la libérrima versión del clásico de Conrad. La cara amable de esa corte en cuyo santuario resuenan en sus paredes interiores un grito seco con acento de Girona, en que se repite casi como una letanía: «¡el horror!, ¡el horror!». En la mente de Puigdemont parece visualizarse la entrada de tanques por la avinguda Diagonal de la Ciudad Condal con María Dolores de Cospedal, ataviada de uniforme color caqui, presidiendo esas maniobras en la víspera del 1-O, el “día D” para un frente independentista que definitivamente desde hace tiempo ha entrado en un cul-de-sac. Para buscar la salida quizás mejor apelar al seny (que para un servidor se corresponde con un amplio sector de Catalunya Sí que es Pot; algún día espero que Xavier Domènech sea President de la Generalitat de Catalunya) más que la rauxa.   

martes, 4 de julio de 2017

«BETTER CALL SAUL» (2016), SEGUNDA TEMPORADA: JIMMY & CHUCK McGILL, SOCIEDADES ENFRENTADAS

Cuando tengamos la suficiente perspectiva temporal será el momento para que aparezca en el mercado editorial un ensayo presto a analizar las series que marcaron el curso de lo que podríamos colegir como la «Segunda Edad de Oro de la Televisión» en relación a este formato. Presumiblemente, entonces debería quedar reservado un capítulo al análisis de una serie de las características de Breaking Bad (2008-2013), que dio pie a un spin-off, Better Call Saul (2015-   ), vertebrado sobre el personaje de Jimmy McGill (Bob Odenkirk), el peculiar abogado que hace acto de presencia en la seminal masterpiece orquestada por el showrunner Vince Gilligan. Guiadas en ambos casos por el talento de Gilligan, no cabe duda que los procedimientos para armas una y otra serie dejan al descubierto la homogeneidad de una (Breaking Bad) y hasta la altura de la conclusión de la segunda temporada, cierta falta de progresión dramática y una persistente búsqueda de que encajen situaciones y personajes sin llegar resultados demasiado satisfactorios (Better Call Saul). Ello se debe a que Breaking Bad tuvo un andamiaje bastante más trabajado, colocándose por delante una solidez narrativa que va avanzando inexorablemente a través de multitud de personajes y situaciones que ya pertenecen al imaginario colectivo no tan solo de seriófilos diseminados a lo largo de diversos países. Por el contrario, Better Call Saul nació fruto del interés creciente entre las audiencias que suscitó el personaje de Saul Goodman. La intuición de Gilligan le llevó a convocar un brain storming para determinar las líneas maestras de una hipotética serie derivada de Breaking Bad que echaba su cierre en su quinta temporada sin posibilidad de prórroga posible. La disponibilidad de Oderkirk (prácticamente inédito en el medio cinematográfica; fue y sigue siendo carne de la pequeña pantalla) allanó el camino para que la serie Better Call Saul computara entre las novedades de 2015. La estructura propia de la antología en ciernes –evaluada en el mismo territorio que Breaking Bad, esto es, Alburquerque (Nuevo México), pero remontándose varios años atrás en el tiempo-- demandaba que para la primera tanda de episodios apenas asomaran personajes que cobran carta de naturaleza a lo largo y ancho de la serie seminal. Pero, a medida que el espacio temporal se va acercando a la realidad de Breaking Bad, Gilligan y su partner Peter Gould irían integrando algunos de los personajes característicos de ésta a distintas subtramas que concurren en Better Call Saul. Con todo, Jimmy McGill, previo a su metamorfosis en Saul Goodman, sigue siendo la principal baza de Better Call Saul, dejando constancia de un carisma que no tiene igual entre sus compañeros de reparto, incluido el neoyorquino Michael McKean, quien se desenvuelve en el papel de su hermano mayor Chuck McGill, afectado de una enfermedad rara denominada hipersensibilidad electromagnética.
  Aunque en los episodios centrales de la second season aparcan en cierta manera el motor narrativo de la entrega posterior a la primera temporada de Better Call Saul, al principio y al fin el relato direcciona sus antenas hacia la rivalidad existente entre Jimmy y Chuck hasta llegar al paroxismo. Ambos abogados de carrera, pero de temperamentos disímiles, Jimmy y Chuck protagonizan algunas de las viñetas más certeras de Better Call Saul, que nos ayudan a recomponer el mapa emocional que justifica en buena lid una rivalidad enquistada verbigracia del favoritismo que reservaba su madre al pequeño de los hermanos. Si a ello sumamos que la integridad y el sentido del deber cumplido han guiado la línea de rectitud de la que hace gala Chuck frente a los “atajos” (valga el eufemismo) que emplea Jimmy para conseguir sus objetivos, vamos desgranando el fondo de sendos personajes en el contexto de un relato que reserva algunos minutos en el tramo de arranque de cada episodio para mostrar detalles a la audiencia de un pasado lleno de claroscuros en la familia McGill. Fuera de este “duelo” fraticida, casi siempre evaluado en la penumbra de una vivienda que evita a toda costa el uso de aparato eléctrico, Better Call Saul se desenvuelve en subtramas inherentes a “la ley del más fuerte” en el ámbito de la judicatura y de los “bajos fondos” de la ciudad fronteriza de Alburquerque. Pero de tanto en tanto esta ley no escrita sufre la derrota al calor de la actuación del hierático Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) –otro de los partícipes de Breaking Bad con un presencia creciente en la antologría seminal— y de Jimmy McGill, desojando la margarita sobre si debe favorecer a su novia y colega de profesión Kim Wexler (Rhea Seehorn), o bien evitar perjudicar a su hermano mayor, del que se siente responsable de su cuidado y, al mismo tiempo, le carcome por dentro sentirse inferior a él. Por ello, Jimmy McGill persigue a toda costa una realización personal, alejado de la sombra de Chuck. 

domingo, 11 de junio de 2017

«ENTERRADO POR PLACER» (1949), de Edmund Crispin: SANFORD ANGELORUM, FIN DE TRAYECTO

El penúltimo año de la década de los cuarenta no pasó de puntillas en la vida de Robert Bruce Montgomery (1921-1978) y de su alter ego literario, Edmund Crispin. Definitivamente, un lustro después de haber creado su personaje literario por antonomasia, el profesor de Letras e investigador por cuenta propia Gervaise Fen, Buried for Pleasure (1949) le consolidaba en la esfera de los novelistas versados en historias criminales, aunque en su caso con una diáfana enmienda hacia lo humorístico. De ahí que Bruce Montgomery hubiese tenido acogida en el seno del London Detection Club, que por aquel entonces experimentaba cambios en su organigrama interno el mismo año de la puesta de largo en las librerías de Buried for Pleasure, asumiendo la presidencia de la distinguida institución privada Dorothy L. Sayers en sustitución de E. C. Bentley. De esta forma, Sayers precedió en el cargo a la gran dama de las novelas de misterio, Agatha Christie, una influencia insoslayable en el patrimonio cultural de Bruce Montgomery.
   Casi a la par que salió editada la primera obra consagrada al personaje de Gervais Fen traducida al castellano por Impedimenta La juguetería errante (1946)— en 2011, recuerdo una conversación con mi buen amigo Jaume Carreras en que explicitaba la conexión existente entre el arte de escribir un historia ya sea novela o poesía— y la composición musical. Carreras hablaba desde la experiencia propia que le facultaba a creer en que la capacidad para articular una melodía en el pentagrama servía a la perfección para un propósito de índole literario, en que el ritmo, la cadencia de las frases no resulta un tema baladí a la hora de armar una historia. Sus palabras vuelven a cobrar sentido al calor de la lectura de Enterrado por placer –con una modélica traducción en el haber de Magdalena Palmer para el sello madrileño--, en que Montgomery (actuando con el nickname de Edmund Crispin) vuelve a sacar lustre de un primoroso sentido del ritmo, casi como si se tratara de tempo musical guiado por un concepto operístico, arbolado de matices en las voces y en los instrumentos, aquellos dispuestos a definir personajes con unas pocas pinceladas que confieren el mosaico humano susceptible de ser colocado bajo la lupa de un talento con hechuras de "renacentista" fuera de toda duda. Una vez más en la obra literaria de Crispin se cuelan personajes que buscan definirse fuera de los cauces de la ordotoxia, empezando por el mismo Gervaise Fen, quien se lanza a la arena de una campaña electoral local en Sanford Angelorum— con un punto de inconsciencia. En esa invitación a ir descubriendo una faceta oculta de Gervaise Fen, la de aspirante a político que trata de mostrarse equidistante a los programas electorales de los tories y de los liberales, Edmund Crispin interpela al lector, en un recurso literario que tiende puentes con novelistas como William M. Thackeray o Henry Fielding, entre otros. Muestra inequívoca que Edmund Crispin suelta amarras en relación al peso de la solemnidad que hubiera podido causar en el lector la sola idea que Gervaise Fen tutele una ideología con matriz en un pensamiento marcado por la realidad de los hechos históricos. Lo suyo más bien brota de un discurso improvisado, aleccionado hacia lo puramente utópico y/o imaginario que habla en boca del propio Bruce Montgomery, esto es, el de alguien tocado por una inteligencia refinada en el conocimiento de distintas disciplinas, una de las cuales la composición musical— empezó a elevar el vuelo en el campo audiovisual con su debut en el cortometraje Which Will Ye Have (1949). Un argumento más para pensar que Bruce Montgomery se situaba a la altura de 1949 en un “cruce de caminos”, deshojando la margarita sobre cuál sería su verdadero cometido profesional en el futuro. Por ventura, la práctica musical no le distrajo llegó a participar en la confección de una treintena de piezas cinematográficas servidas en suelo británico— de su propósito de enmienda a triunfar en el ámbito literario, dejando constancia con Enterrado por placer que la crónica detectivesca con un encadenado de desapariciones, a priori desconectadas entre sí no está reñido con una soterrada crítica social, esta vez a cuenta de unos comicios electorales que muestran viñetas de pura hilaridad (por ejemplo, la relativa a un cerdo que parece fuera de sus "cabales") en un contexto rural. Son estos los episodios donde arraiga lo vitriólico y lo caústico de la personalidad de Edmund Crispin, en consonancia con el “modo de actuación” de G(ilbert) K(eith) Chesterton, el denominado “príncipe de las paradojas” que se postuló conforme al primer presidente del London Detection Club. Montgomery hubiera podido ocupar idéntico puesto, pero su prematura muerte (registrada en 1978, víctima de un comportamiento dipsómano que no parecía tener límite) frustró una eventual candidatura para el que, a día de hoy, paradojas de la vida, sigue siendo un “hombre del renacimiento” ciertamente desconocido por estos pagos. Con todo, la encomiable labor llevada a cabo por el sello Impedimenta anima a creer que entre las nuevas generaciones de lectores “hermanados” con la excelencia literaria la obra de Bruce Montgomery AKA Edmund Crispin estará sujeta a una justa reivindicación.


miércoles, 17 de mayo de 2017

RIVERSIDE, EN CONCIERTO: CENIZAS Y DIAMANTES

Sábado, 13 de mayo de 2017. En un punto equidistante entre la casa de mis padres y el instituto donde cursé estudios medios, en las inmediaciones del barrio de Sant Josep de L’Hospitalet de Llobregat tenía una cita con la banda adscrita al neo-rock progresivo o post-rock progresivo Riverside. Llama a la estupefacción que un grupo que aglutina un número creciente de seguidores, situándose entre lo más granado del progresivo continental en la actualidad, se le reserve plaza en Salamandra, una modesta sala de concierto “de barrio” con un aforo que con dificultades caben tres centenares de personas. Espacio, pues, más propicio para el fogueo de bandas locales o grupos que cursan billete a la desaparición o, cuanto menos, en franco declive. Con todo, una oportunidad pintiparada para posicionarse cerca de un escenario que se eleva metro y medio por encima de la línea del suelo del local de marras con una arquitectura que recuerda de soslayo a Razzmataz, el espacio que hubiera resultado más propicio para acoger a Riverside en tierras catalanas. Apostado en primera línea, a lo largo del concierto las espaldas me las guardarían una familia proveniente de Jaén con el hijo adolescente Darío especialmente atento a las evoluciones del batería Piotr Kozieradzki. Él fue el primero en saltar al ruedo con un notable retraso sobre el horario previsto las ocho de la tarde de un caluroso sábado de primavera, seguido del frontman Mariusz Duda, el teclista Michal Lapaj y el guitarrista Maziesj Meller. El privilegio de situarse en primera fila permitía recrearse en el detalle de los gestos y de los ademanes, ilustrativos a la hora de tomar la temperatura sobre el estado de ánimo de una banda que, en buena lid, acusaría el golpe de la pérdida, a principios del año pasado, del guitarrista y cofundador junto a Kozieradzki y Dudade Riverside, Piotr Grudzinsky. En los primeros compases de la actuación, Duda se acogió a la primera enmienda de todo aquel artista con ganas de agradar al respetable. Con el deseo formulado en palabras que las dos docenas largas de espectadores saliéramos de la sala al final de la actuación esbozando una sonrisa de satisfacción, la música de Riverside empezó a tronar, emergiendo el poder vocal de Mariusz Duda, quien entre el pliegue de sus expresiones se le adivinaba un cierto sentimiento de aflicción, de extraña melancolía verbigracia del recuerdo de su fiel escudero Grudzinsky.
    Dos horas de concierto bastaron para tratar de “descodificar” la singularidad musical de la banda polaca, en que convergen una amalgama de influencias provenientes del metal rock, el rock progresivo (más formulada sobre bases propias de grupos como Porcupine Tree que de los genuinos Yes o Genesis), la psicodelia (decantado sobre todo hacia los dominios de Pink Floyd), el techno (no en vano, Duda había participado en el proyecto Xanadú en calidad de teclista) e incluso un rock que hunde sus raíces en el folclore propio del extremo sur del continente europeo. Mariusz Duda buscó ese juego de complicidades para con los espectadores a través, por ejemplo, de una versión acústica de “Lost (Why Should I Be Fightened by a Hat?)", en el ecuador de un programa de actos que concluyó con el tema “Where the River Flows” (una suerte de himno para su cuerpo de seguidores), en el tiempo de descuento reservado a los bises. En ese lado del Río Llobregat se proyectó, pues, la imagen de una banda del centro de Europa que tras contemplar compungidos el vuelo de las cenizas de Grudzinsky a mar abierto toca el turno de amueblar un discurso musical encofrado de diamantes. Cenizas y diamantes, tal como reza el título de la novela de Jerzy Andrzejewski, que sirviera de base para la película de otro artista polaco desaparecido en 2016, Andrzej Wajda. Un título que se corresponde con la postrera entrega de la denominada «Trilogía de la Guerra». Asimismo, Riverside adoptaría un pronunciamiento conceptual/temático en forma de trilogía bajo el genérico «Reality Dream»—, integrada por los discos Out of Myself (2004), Second Life Syndrome (2005) y Rapid Eye Movement (2007), pórtico de entrada al conocimiento de una banda que, a mi juicio, sufrió un severo traspiés con la publicación de un disco enteramente instrumental, Eye of the Soundscape (2016), con una vocación experimental que se ahoga al observar en retrospectiva la carrera de una banda cuyo caudal creativo reposa en la figura de Mariusz Duda, más que nunca consagrado a liderar un proyecto que precisa recomponerse necesariamente a través de esos conciertos en directo, dispuestos a tratar de llenar un vacío emocional fruto de una pérdida tan significativa como la de Grudzinsky.  Aunque los medios locales no lo recojan (la cultura musical sigue siendo una asignatura pendiente que se arrastra desde tiempos inmemoriales en nuestro país), L’Hospitalet de Llobregat fue testigo del rearme de un grupo con solera. Allí estuve para testimoniar, pese a los contratiempos, el buen estado de forma de Riverside, actuando en un local situado a poco más de medio kilómetro de distancia del Institut Mercè Rodoreda donde empecé a forjar mi amor incondicional por el rock progresivo y sus múltiples variantes. 

sábado, 6 de mayo de 2017

LESLIE STEVENS (1924-1998): MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE LA LÓGICA

Al bucear en la memoria, la primera vez que debí ver impreso el nombre de Leslie Stevens en pantalla fue durante la emisión de El señor de la guerra (1965), una extraordinaria producción de la Universal que toma lugar en Normandia, en el siglo XI. Por aquel entonces debía estar barruntando la posibilidad de dar forma a una monografía sobre La generación de la televisión. Sin duda, la primera impresión que me causó el visionado del film dirigido por Frankin J. Schaffner sirvió de acicate para que ese incipiente proyecto tuviera visos de plasmarse en el plano de la realidad, esto es, en papel impreso con las hechuras propias de una edición en catalán que guardo como oro en paño. Al tratar de recopilar la mayor documentación posible sobre el film en cuestión adquirí una monografía sobre Schaffner escrita por Erwin Kim para el sello estadounidense Scarecrow Press. Ciertamente, me debió sorprender por aquel entonces la inexistencia de datos sobre Leslie Stevens, el artífice de la obra “The Lovers” que dio pie la película rebautizada con el título en inglés The War Lord. Ese «señor de la guerra» no era otro que Charlton Heston en su “transcripcción” en pantalla. Kim apenas dedica espacio a los antecedentes artísticos de Stevens y un velo de misterio seguiría cubriendo el conocimiento de buena parte de su trayectoria profesional durante mucho tiempo. A punto de cruzar el umbral de siglo XXI, quedaría consignado el deceso de Leslie Stevens, a los setenta y cuatro. Casi tres cuartos de siglo de existencia que, a juzgar por la información que he ido recabando a lo largo de estos últimos meses mientras preparaba la edición de The Outer Limits (1963-1965) para el sello Absolute, daría para una biografía realmente apasionante y reveladora de hasta qué punto una personalidad del brillo intelectual de Stevens quedaría relegado a un injusto olvido. En esa “imaginario” biografía, a buen seguro, debería quedar reservado un capítulo a los avatares de una producción como Incubus (1966), segundo de los largometrajes rodado en esperanto y el primero que se formularía en los Estados Unidos, aunque nunca llegó a estrenarse en salas comerciales. Aún a día de hoy sigue siendo un misterio el porqué Leslie Stevens tomó la decisión de que fuera abordada en  esperanto cuando no se conoce conexión alguna con esta lengua y el movimiento que trajo consigo. Con todo, resulta una muestra significativa del arrojo y de la valentía de este auténtico personaje quijotesco que pasaría a los anales de la televisión norteamericana verbigracia de la creación de la serie "The Outer Limits", que guarda ciertos paralelismos con su coetánea "The Twilight Zone" (1959-1964). Desde su condición de productor, guionista y esporádico director, Leslie Stevens trató de tutelar el desarrollo de una serie de ciencia-ficción orientada hacia inquietudes de cariz existencialista y filosófico, con ciertas inquietudes sociopolíticas que se podían entre los pliegues de sus historias. No obstante, ese afán de Stevens porque The Outer Limits sorteara los caminos más trillados de la sci-fi chocaría contra ese empresariado de la ABC decidida a hacer prevalecer la condición de «serie de monstruos» con el fin de recabar la atención de las audiencias. Así pues, el conflicto de intereses derivó en la cancelación de la serie a la altura de su cuarenta y nueve episodio, sin posibilidad ni tan siquiera de rubricar una cifra redonda. Lejos de quebrar su espíritu a contracorriente, Stevens se embarcó en un proyecto imposible, el de Incubus, que generaría una «leyenda negra», incluido el declararse en quiebra su productora Daystar y su segunda mujer, Allison Aymes (una de las actrices que aparecen en el film “maldito”), pedirle el divorcio. Por consiguiente, tocaba el turno de pagar facturas y con ello la línea de trabajos out-system perpetrados por Leslie Stevens se iría disipando de manera gradual pero implacable. Bien entrada la década de los setenta, el tiempo de las «heroicidades» parecía tocar a su fin para Leslie Stevens, ya situado en la cincuentena. El título de una serie abordada en aquel periodo que cerró antes de hora —con tan solo trece episodios (mal fario) emitidos— serviría para definir la personalidad de Leslie Stevens a los ojos de la cinefilia: «el hombre invisible». Quisiera pensar que con la publicación de la serie íntegra en formato digital de The Outer Limits, acompañada de la edición en forma de extra del largometraje Incubus, se podría contribuir a sacar del anonimato al que algunos bautizaron como «el Orson Welles rubio». Aún así el velo del misterio sigue cubriendo la realidad de Leslie Stevens, del que apenas circulan imágenes suyas en internet y en papel impreso. Ni tan siquieran existen evidencias gráficas de sus rodajes, en Private Property (1960) —otro título que ha salido a la luz recientemente en los Estados Unidos; una opera prima asistida por el director de fotografía Conrad L. Hall en sus primeros escarceos profesionales— e Incubus, este último un auténtico “eslabón perdido” en la era analógica que tiene en la era digital una nueva oportunidad para ser descubierta. Al igual que "The Outer Limits", esta podría ser la puerta de entrada al conocimiento de un personaje singular como pocos en el contexto de su época y de su tiempo: Leslie Clark Stevens III.