domingo, 22 de enero de 2017

«VIKINGOS» (2013, PRIMERA TEMPORADA): MICHAEL HIRST, A LA CONQUISTA DE SU «REINADO» TELEVISIVO

La importancia que han cobrado las series de televisión anglosajonas en el contexto audiovisual en las últimas décadas ha procurado crear sus propias etiquetas. Señas de identidad que subvierten la idea que, como en el cine, el dominio creativo viene asociado al director. Mas, semejante privilegio ha quedado reservado en el terreno televisivo a la figura del showrunner, siendo hasta la fecha múltiples los ejemplos de este principio de autoría que ejercen diversas personalidades algunas de ellas provenientes del cinepara una determinada producción creada para la pequeña pantalla. Si bien es cierto que el británico Michael Hirst (n. 1952) participa de este concepto de showrunner, a medida que Vikingos (2013-2016)originalmente pensada para llevar el título Raid (el mismo computaría para el quinto de los episodios de la first season)ha ido consolidando su propuesta con el rodaje garantizado hasta la fecha de una quinta temporada, el guionista y productor inglés opera bajo unas condiciones favorables de trabajo a los que muy pocos de sus colegas han accedido. Hirst ejerce su particular “reinado” desde el confort de su hogar en Oxford, llegando incluso su área de influencia a promocionar a dos de sus hijas, Georgia y Maude Hirst, en sendos papeles (secundarios) para la serie Vikingos después de haber participado en la confección de otra serie menos longeva, Los Tudor(2007-2010). Lejos de someterse al dictado de esas interminables brainstormings, para luego pasar el filtro de reuniones con participaciones de un pool de guionistas con el objetivo de fijar las líneas maestras de una determinada temporada, Hirst “despacha” consigo mismo y evacúa consultas con el historiador Justin Pollard. Es por ello que cada uno de los episodios de los que consta Vikings llevan la rúbrica de Hirst, amo y señor de una serie que persigue un cometido fundamental: “universalizar” el conocimiento sobre un pueblo, el vikingo, del que la mayoría de los mortales puede juzgar sobre su historia de una manera somera, quedándose en los clichés de su carácter de aguerridos guerreros fiados a una especie de patriarcado que reserva un papel residual a las mujeres. Precisamente, éste resulta uno de los lugares comunes que la serie Vikings invita a desterrar, mostrando a féminas que poseen papeles de relieve en el contexto de comunidades de perfil tribal.
    La de Vikingos, sin duda, fue desde su gestación una apuesta de “autor”, en que la idoneidad de contar con una estrella de relumbrón derivada, a poder ser, del medio cinematográfico o bien resultando familiar para el público merced a una participación anterior en una determinada serie no daba lugar en el debate previo al lanzamiento en antena de una primera temporada. Una temporada de arranque que, en buena lid, debía ceñirse a un total de nueve episodios verbigracia de la singularidad que entraña esta cifra de cara a la mitología nórdica. Respetando semejante métrica, los máximos responsables de Vikingos con Hirst a la cabeza, concibieron una primera temporada con múltiplos de tres, esto es, tres directores para otros tantos episodios. En este formato de “equidad” el sueco Johan Renck, el irlandés Ciarán Donnelly y el canadiense Ken Girotti se repartieron las funciones de dirección de una propuesta que preserva similares estándares de calidad en cada uno de los nueve episodios que jalonan la primera temporada de Vikingos. En este primer envite se va tejiendo esa malla repleta de conflictos de cariz tribal, en que sobresale la figura de Ragnar Lothbrok, encarnado por el australiano Travis Fimmel, ex modelo que se ha convertido en un bastión para una producción que precisaba de una lenta cocción para que, al cabo, su plato fuera degustado para paladares de espectadores de muy distinto perfil. Su presencia se ha hecho imprescindible; en cuanto a lo que vemos en pantalla se revela la viga maestra que soporta el edificio de una producción que para su primera temporada contaría con los servicios del dublinés Gabriel Byrne, uno de esos «sospechosos habituales» que brillaron con luz propia en el largometraje dirigido por Bryan Singer. Descabalgado el conde Earl Haraldson (Byrne), Vikingos adquiere una nueva dimensión, pero sin perder un ápice los principios vectores que rigen la serie en cuestión, esto es, un tratamiento de la violencia hiperrealista (aunque contaminada de una cierta estética animé) y el favorecimiento de unas subtramas que implican a la noción de estirpes que tratan de preservar el poder vía derechos de cosanguineidad. A la sombra de las mismas actúan personajes como Floki (Gustaf Skasgård, uno de los vástagos del actor Stellan Skasgård), constructor de barcos de profesión y un trasunto de Loki, una de las figuras capitales de la Mitología Escandinava. Para la segunda temporada, Floki irá adquiriendo un rol cada vez más preponderante, siendo protagonista de una de las líneas narrativas concebida por Michael Hirst, más que un show runner, un long distance runner por su voluntad de convertir Vikingos en su particular Torre de Babel, un equivalente televisivo a El señor de los anillos referido a un pueblo que sigue preservando una mítica derivada en su momento merced al visionado del film protagonizado en 1958 por el ya centenario Kirk Douglas y al que la Metro-Goldwyn-Mayer ofreció a Hirsch en su momento elaborar un eventual remake. Felizmente, la propuesta en cuestión dio pie a que la mecha empezara a prender hasta dar forma a una primera temporada de Vikingos en 2013, principio de un relato que aún queda un largo recorrido para que toque a su fin. 

martes, 3 de enero de 2017

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.
     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

martes, 27 de diciembre de 2016

«THE WHO: 50 ANIVERSARIO DEL ÁLBUM MY GENERATION» (2016) de Mat Snow: LOS «HÉROES» DE QUADROPHENIA, EN UNA JOYA DE LA EDICIÓN EN CUATRICOMÍA

Todo parecía presagiar que con la muerte John Entwistle en 2002, víctima de sus propios excesos etilíticos y de la ingesta de barbitúricos, la sociedad The Who se preparaba para su definitiva disolución. Dos de las cuatro patas que sostenían el proyecto The Who desde 1964 el año de su fundaciónse habían quebrado, y la banda se tambaleaba, al punto que el horizonte musical parecía oscurecerse sin posibilidad de rescate en forma de volver a engrasar una máquina que había funcionado a pleno rendimiento a caballo entre finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero, una vez más, las leyes de la música de rock volvían a dictar sentencia, a favor de esas infinitas prórrogas de que se autoconceden grupos con marcas tan poderosas como las de The Who, cuyo nombre nació a sugerencia de Richard Barnes, roommate de Pete Townshend. Junto a Roger Daltrey, él ha sido el superviviente que ha manejado la nave de The Who después de haber permanecido varado en las costas del rock antes de volver a faenar cuando amainó un temporal que afectó de manera particular a  Townsend cuando una sombra de sospecha sobre un asunto de pederastria le situó en el punto de mira de los tabloides. Entonces, Daltrey no dudó en salir en su defensa de una forma vehemente, algo que complació especialmente a Pete Townshend y sirvió para que ambos supervivientes volvieran a izar la bandera de The Who en diversos escenarios, algunos tan poco frecuentados en sus épocas de mayor esplendor como la capital española. Allí pude verlos en la primavera de este 2016, en el marco del Mad Cool Festival, compartiendo cabeza de cartel con Neil Young. Tanto Young como The Who estuvieron presentes meses más tarde en el Desert Trip, punto de encuentro para una constelación de músicos con el denominador común de haber emergido en esos happy sixties del fenómeno del rock. Como colofón a este resurgimiento mediático de The Who nos llega una joya en formato papel de alto gramaje editado por el sello barcelonés Blume, en conmemoración del 50 aniversario del álbum My Generation. Su autor, Mat Snow (n. 1958), editor de la popular revista Moho, hace un barrido por la historia de The Who a lo largo de medio siglo, aplicándose en el ejercició de la contextualización en aquellos pasajes que lo requiere, como el referido a los primeros capítulos en singular, el relativo a «Los hijos de la guerra», en lo que se denominó los baby boomers, de la que surgieron una lista inabarcable de futuros nombres propios consagrados al rock, el que detalla el alumbramiento de una banda que había adoptado nombres diversos The Aristocats y The Scorpionsantes de adoptar el que, a la postre, sería el definitivo, y el que describe la escena del rock de los años 80, una auténtica travesía por el desierto para grupos que habían consolidado su discurso musical en las décadas anteriores fruto de un afán por la experimentación desbocado, en alianza con una vida de desenfreno en materia sexual y de consumo de droga.
    En buena lógica, las características inherentes a la colección de títulos consagrados a bandas y a cantantes afincados en el rock que ha ido sacando Blume en los últimos años no permite “milimetrar” el área creativa de éstos, pero sí ofrecer una panorámica bastante certera en torno a su relato histórico, salpimentado de diversas anécdotas que nos ayudan a perfilar la singularidad de los integrantes de The Who, de la «D» de (Roger) Daltrey a la «T» de (Pete) Townshend pasando por la «E»de John Entwistle y la «M» de Keith Moon. Sin duda, este último se lleva la palma en cuando a capítulos guiados por los excesos, al punto que falleció a los treinta y dos años, a finales de los setenta, haciendo virar necesariamente el rumbo de la nave The Who con la incorporación de Kenney Jones, ex batería de Faces y Small Faces, quienes fueron sus rivales en la escena musical británica. Seguramente, dentro de la banda John Entwistle sería quien más acusó el golpe por la pérdida de Keith Moon, encomendándose a partir de entonces a incrementar sus rarezas en forma de un coleccionismo galopante en una lujosa mansión de la campiña inglesa. Su deceso registrado a principios del nuevo milenio trajo consigo algunas cuestiones referidas a su vida privada que no habían trascendido a los medios de comunicación (algo ciertamente difícil en un grupo que casi todo parecía compartirlo con sus fans, rasgo distintivo, según Snow, en relación a otras bandas de proyección mundial), caso de su pertenencia a la masonería. Detalles que para un servidor han significado una auténtica sorpresa, al calor de la lectura de una obra magníficamente escrita con alguna que otra pulsión de fan («el mejor álbum de rock en directo de todos los tiempos» al referirse al Live to Leeds, fechado en 1970) y con un excelso despliegue fotográfico, integrado por reproducciones de entradas de concierto, carteles, instantáneas de conciertos, en los estudios de grabación y un largo etcétera. En definitiva, un tesoro a conservar al lado de una fonoteca en que no deben faltar dos monumentales trabajos de The Who de cariz conceptual, Tommy (1969) Quadrophenia (1973), que han tratado de exprimir su jugo comercial y artístico en el campo de la escena teatral, cinematográfica e incluso operísticas. En sendas piezas la intervención de Pete Townshend de cuyas declaraciones/revelaciones de primera mano se ha servido Snow para construir el relato de The Whofue fundamental, en una muestra inequívoca que sin su tesón y su pasión por la música a la que elevó a la categoría de arte, en una muestra de su carácter visionario, parejo al que redundó para su proyecto Lifehouse, una suerte de epifanía sobre lo que estaría por llegar, la era de internethoy en día estaríamos hablando de una banda desalojada de los escenarios en la época del florecimiento de la MTV. Pero, para esta operación de “resistencia” supo de antemano que Pete Townshend debía unir esfuerzos con dos complementos ideales como los del bajista John Entwistle y el vocalista Roger Daltrey, el uno tentado en su momento por ingresar en las filas de Moody Blues y el otro por seguir alimentando su vena interpretativa en el medio cinematográfico.  

sábado, 24 de diciembre de 2016

«BRAVURA» (1984) de Emmanuel Carrère: A VUELTAS CON EL MITO DE FRANKENSTEIN

Próximo a llegar a la centena de títulos publicados dentro de la colección «Panorama de narrativas» de la editorial Anagrama –un hito al que muy pocos sellos afincados en nuestro país pueden presumir, desde hace tiempo he sentido curiosidad por un artista pluridisciplinar llamado Emmanuel Carrère (París, 1957), tangencialmente relacionado con el mundo del cine, aunque su verdadero campo de acción se sitúa en una literatura que ha cultivado de manera profesional desde hace más de treinta años. Con buen tino, el sello Anagrama ha rescatado en estas fechas prenavideñas uno de los “textos de juventud” de Carrière, Bravura (1984), a propósito de la celebración del doscientos aniversario de la creación de una de las obras magnas de la literatura universal relativas al fantástico y/o de terror: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary W. Shelley. Al atender al contenido de sus posteriores novelas, no debería sorprender que la propuesta de Carrère merecedora de los Premios Prix de la Pasion y Prix de la Vocation fuera orientada hacia la noción de collage de mundos reales que se superponen con imaginarios, además de introducir sus experiencias de índole personal que, para buena parte de los lectores, puede llamar a cierto desconcierto. Necesariamente, una novela de tales características demanda una lectura atenta, reposada, dispuesta para ir desentrañando las claves de un relato que muestran sobre su tapiz narrativo a personalidades adueñadas de una aureola de misticismo el calor propio de la proximidad, con las características inherentes a los mortales, sometidos a sus debilidades, a sus vanidades, frustraciones, deseos y, al fin y al cabo, necesidades mundanas. Al correr de las páginas de Bravoure podemos llegar a la conclusión que Carrère, antes de cumplir la treintena, ya presentaba las credenciales para convertirse en uno de los escritores con mayor talento de su país de origen con un dominio descomunal sobre todos los resortes que convergen en lo que podríamos colegir un narrador “total”. Presumiblemente, desde la perspectiva de su condición de cineasta –guionista, actor y eventual director—Carrère hubiera tenido la tentación de sumarse a la efeméride de la creación de la Magnum Opus de Mary Shelley con una apuesta cinematográfica que inflexiona más en el espacio de Haunted Summer (1988), dirigida por el checo Iván Passer, en que quedan convocados en Villa Diodati, en Suiza, Lord Byron, el matrimonio formado por Mary Wollstonecraft y Percy Shelley, y el doctor John William Polidori. En ese espacio helvético, para combatir la falta de verano verbigracia de los cambios climatológicos provocados, al parece, por el efecto de la entrada de un volcán en eurupción en Italia, se dará carta de naturaleza a la escritura de Frankenstein o el moderno Prometeo y El vampiro, escrito este último por Lord Byron. A partir de esta premisa, Carrère da rienda suelta a su febril imaginación, confeccionando un retablo literario que nos habla, entre otras cuestiones, de las distintas identidades que cohabitan en una sola persona, como sucede en El adversario (1999, Ed. Anagrama), adaptada al celuloide en 2002 por Nicole García y protagonizada por Daniel Auteil. En el caso de Bravura se me antoja mucho más compleja su eventual adaptación a la gran pantalla si no se procede a ir a su esqueleto argumental, despojándolo así de las múltiples ramificaciones que presenta el relato. Solo de esta forma se podría, según mi criterio, se podría vislumbrar una suerte de adaptación en disposición de ensanchar el espacio de producciones que toman como referencia un microcosmos formado por un reducido grupo de personas cultivadas que, a modo de antídoto frente al tedio que reinaba en Villa Diodati sometido a las leyes de una naturaleza caprichosa, emergieron dos textos “fundacionales” dentro de la literatura del género de terror del siglo XVIII. En este sentido, la lectura de Bravura se hace especialmente recomendable para todos aquellos proclives a la heterodoxia referidos a textos de naturaleza “inmortal”, elaborados en estado de gracia… para desgracia de aquellos invadidos por una (in)sana envidia y/o por el pálpito de sentirse traicionados al haber lanzado al vuelo una semilla en forma de idea que no tardaría en germinar en la mente de Mary W. Shelley.    

sábado, 17 de diciembre de 2016

«LECCIÓN DE ALEMÁN» (1963) de SIEGFRIED LENZ: EL CLÁSICO «OCULTO» DE LA LITERATURA GERMANA

Para la inmensa mayoría de lectores de nuestro país la literatura alemana sigue siendo una auténtica desconocida más allá de la obra de algunas personalidades bien significativas a escala mundial. A las puertas del siglo XXI, Günther Grass recibió el Premio Nobel de Literatura y con ello el repunte de ventas de determinados textos suyos cumplió, una vez más, esa inveterada tradición no escrita. Mas, su muerte acaecida en 2015, devolvió a la figura de Grass a un plano de actualidad, yendo de la mano de una polémica por su presumible pasado vinculado al nacionalsocialismo mucho antes de convertirse en un literato de fama mundial. En cambio, la noticia del deceso un año antes de Siegfried Lenz había pasado absolutamente desapercibida en los medios de comunicación españoles, en cuyas redacciones debían fruncir el ceño al unísono cuando aparecía en alguna página de un diario digital allén de nuestras fronteras su nombre. Esta realidad sería bien distinta en Alemania, ya que Siegfried Lenz se le relaciona sobre todo por haber escrito Deutschstunde (1968), novela de lectura obligada en las escuelas germanas de grado medio. A modo de aperitivo, el sello Impedimenta había publicado en 2014 El barco faro (1960), cuya adaptación a la gran pantalla, como detallo en mi escrito para el portal www.cinearchivo.net (ver enlace), fracasó en taquilla pese a lo atractivo de su reparto y de un director, el polaco Jerzy Skolimowski, con pedigrí de cineasta de culto. Con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores Alemán para su traducción una labor titánica a cargo de Ernesto Calabuig Impedimenta ha acometido en el otoño de este 2016 la publicación de la Opus Magna de Lenz, Lección de alemán, en una firme voluntad por otorgarle el rango de importancia que no pudo merecer en vida, cuanto menos, desde la perspectiva de la edición en lengua castellana.
    “Eterno” aspirante al Premio Nobel de Literatura distinción que, además de Grass, recibió HeinrichBöll en 1977, para los que fueron dos de sus compañeros de generación integrados en el denominado Grupo 47, Lenz demuestra con una sola pieza literaria, Lección de alemán, el alcance de su maestría en una narración extremadamente detallista, precisa, llena de brillo en el uso de las expresiones que inflexiona hacia lo alegórico (un trazo distintivo de El barco faro) y que convierte, en definita, la escritura en arte. Lo hace a través de un personaje, Siggi Jepsen, recluído en un reformatorio durante veinte años de su existencia, quien al cabo de los años 1953vuelve la mirada hacia ese periodo oscuro, que arranca en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Sin duda, este efecto de flashback responde bien a los estímulos de un relato cinematográfico, pero la dificultad estriba en reproducir ese puzzle de mil piezas que incrimina a una compleja telaraña de de sentimientos, pensamientos, reflexiones contraidos por ese narrador omniscente que es Siggi Jepsen, implicando no tan solo a su entorno familiar (su hermano Jasp, su padre, un policía de la localidad de Rügbull, etc.) sino al conjunto de individuos que forman parte del reformatorio y asimismo el pintor Max Ludwig Nansen, a quien las autoridades nazis confiscan su obra y le privan de seguir ejerciendo su trabajo diario. Inapelablemente, tamaña decisión define el rumbo que persigue una novela manufacturada cuál orfebre por Lenz, con una capacidad “sobrenatural” por trascender la fotografía de un preciso instante y capturar cualquier partícula en suspensión que implique al alma de unos individuos que, al fin y al cabo, nos sirven para medir sus sufrimientos, sus anhelos, el alcance de sus frustraciones y sobre todo, desde un plano sociológico, identificar los puntos de sutura de un cuerpo, el de la Alemania de postguerra, que conllevó un desgarro generacional y que afectaría al sentido de la identidad nacional. Tras la edición de Lección de alemán no cabe otra que seguir apostando por la publicación de textos escritos por un prosista de primera división, entre otros, la que se adivina su opera prima Der Überläuter (El desertor, en su traducción al castellano), obra desconocida hasta este año que hecha el cierre con la buena nueva de haber corregido un deber histórico para con la obra de Siegfried Lenz. Pasos necesarios para dar luz a una obra equiparable, desde el punto de vista de la calidad literaria, a la de Günther Grass, cuya El tambor de hojalata (1959) ejerció una notable influencia sobre Lección de alemán. Sendas piezas literarias que participan de la condición de Clásicos de las Letras Alemanas.     

martes, 6 de diciembre de 2016

«TRUE DETECTIVE» (2015), SEGUNDA TEMPORADA: «SHORT CUTS»

Después de haber pasado por una etapa en que los estrenos de sus películas se contabilizaban por fracasos, Robert Altman experimentó un repunte en su carrera cinematográfica merced a El juego de Hollywood (1992) y Vidas cruzadas (1993). Con el paso de los años esta última, una adaptación sui generis de una serie de relatos breves escritos por Raymond Carver, se ha convertido en una producción enormemente influyente por lo que concierne a su estructura narrativa, sobre la base de diversas historias urbanas que van entrelazándose, configurando una especie de guía emocional de individuos, en una elevada proporción, que van a la deriva, sin rumbo fijo. A punto de atravesar el umbral del nuevo milenio, Paul Thomas Anderson recogió, en parte, la herencia de su admirado Altman, para dar carta de naturaleza a otro shortcuts, la superlativa Magnolia (1999). Steven Soderbergh (Traffic), Alejandro González Iñárritu (28 gramos), Paul Haggis (Crash) y otros directores siguieron los postulados de ese tratamiento coral que hizo fortuna en 1993 en las carteleras de medio mundo.
   Bien entrado el siglo XXI, una vez consolidada la apreciación, cuando no certidumbre, que asistimos a una nueva «Edad de Oro de la Televisión» por lo que atañe a las series emitidas por la pequeña pantalla, la segunda temporada de True Detective (2015) sigue las coordenadas del planteamiento narrativo que hizo fortuna en Vidas cruzadas, aunque con anterioridad Altman ya había dado muestras de sentirse especialmente cómodo en este tipo de historias corales, eso sí, más focalizadas en un ámbito familiar y/o en grupos cerrados. Bajo estas señas, Nick Pizziolato, el show runner de True Detective, se desmarcó de la fórmula empleada para la primera temporada, la del relato en flashback de dos policías (encarnados por Matthew McDonaughey y Woody Harrelson) sobre la investigación llevada a cabo de una serie de crímenes que habían quedado sin revolver. Esa fórmula utilizada por Pizziolato permitía ahondar en la psique de unos personajes desnortados en sus respectivas existencias que tienen en su trabajo una tabla de salvación con la que capear el temporal emocional derivado de problemas que comprometen a sus entornos familiares, ya sea en tiempo pretérito o presente. En cambio, para la second season, Pizziolato empieza a construir un relato que se va ramificando en progresión aritmética hasta mostrar un árbol cuyas raíces se van pudriendo en un subsuelo donde anida la corrupción en torno a Vinci, una ciudad imaginaria, pero que parece hermana gemela de una real, Vernon, situada en idéntico estado, el de California. Los intereses espúreos de políticos, empresarios y policías locales en relación a la construcción de un tren de alta velocidad que conecte el sur con el norte de un estado con dimensiones propias de un país resulta el motor que dinamiza el relato, arrojando un balance de numerosos muertos y/o desaparecidos, además de una cuoto de extorsiones y otros actos punitivos que traen en jaque a las autoridades locales. Cierto que esa música ya nos suena, nos resulta próxima al calor de haber asistido al visionado, por ejemplo, de Chinatown (1974) y su continuación, Two Jackes (1990), o L. A. Confidential (1997). Pero, merced a esta nueva realidad televisiva que asistimos de un tiempo a esta parte, para la segunda temporada de True Detective nos enfrentamos a un relato de unas ocho horas de duración, presumiblemente demasiado enrevesado debido a la multitud de subtramas que acaban concurriendo en esta propuesta de la cadena HBO. Al llegar a la altura del quinto episodio Other Lives («Otras vidas»), empezamos a despejar algunas incógnitas que se revelan claves para entender el fundamento de determinadas acciones o inacciones. Un episodio situado en el ecuador de la segunda temporada que demuestra el buen pulso narrativo de su director John Crowley, en estado de gracia ese 2015 al haber filmado el estupendo largometraje Brooklyn, que presentó sus credenciales de cara a las nominaciones al Oscar en diversos apartados. Presumiblemente, la presencia de Crowley podría haber sido una sugerencia del propio Colin Farrell, quien ya había trabajado con su compatriota irlandés en InterMission (2003). Sin duda, para un servidor de esta segunda temporada de True Detective conservaré las imágenes impactantes de las escenas en que representantes de la alta sociedad californiana se encomiendan a esas otras vidas, llenas de lujuria, de private pleasures, a costa de chicas convenientemente dopadas para mostrarse sumisas y receptivas a todo tipo de excesos sexuales. La agente Ani Bezzerides (soberbia Rachel McAdams) “interactúa” en ese escenario que parece cruzar la mirada con Eyes wide shut (1999) y adquirir un sesgo polanskiano cuando Crowley emplea la cámara subjetiva para ser los “ojos” de la policía infiltrada, expuesta a un peligro real. Guardándole las espaldas se encuentra el detective Ray Velcoro (Farrell) y el oficial Paul Woodrugh (Taylor Kitsch), quienes penetran en la boca del lobo, esto es, una mansión convertido en una auténtica bacanal para uso y disfrute de una clase bienestantes que se sabe intocable frente a cualquier tipo de investigación de carácter fiscal, administrativo y judicial. En el trasfondo de este relato turbio de corrupción política, administrativa, pero también moral, opera, cuál doctor Mabuse, Frank Semyon (Vince Vaughn), un siniestro personaje que busca su retiro dorado una vez completada su particular misión. La misma está a punto de concretarse en el episodio final, Omega Station (Estación Omega), título que hace referencia a una joya arquitectónica que hubiera hecho las delicias de Brian De Palma como escenario para alguna de sus películas. No por casualidad, el postrer episodio de la segunda temporada de True Detective cuenta con la dirección de Crowley, demostrando una capacidad narrativa de la que adolecen, a mi juicio, los seis episodios restantes. Incluso Crowley se permite un cierto toque “autoral” en sendos episodios con la inserción de escenas en las que aparece cantando una joven en un local nocturno con una voz y una cadencia musical que recuerda a Aimée Mann, y que asimismo nos retrotrae a la imagen de Annie Ross en un night club en esa pieza referencial llamada Vidas cruzadas que ha traspasado las barreras del ámbito cinematográfico para situarse en las entrañas de historias diseñadas para el formato televisivo.         

jueves, 17 de noviembre de 2016

«THE KNICK» (2014), PRIMERA TEMPORADA: SODERBERGH «AT TV»

Mi interés por el cine de Steven Soderbergh no nace con la proyección de su opera prima Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989) sino que llega bastantes años más tarde, a caballo entre el siglo XX y el XXI. A partir de entonces, de una manera más o menos regular traté de seguir su trayectoria fílmica, amén de recuperar títulos pertenecientes a la centuria como Schizopolis (1996) un auténtico one man show con Soderbergh ejerciendo de actor (sic) en una especie de home movie con aspiraciones de estreno comercial, que pude ver dentro de la sección Seven Chances en el marco del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Una vez acumulada una veintena de largometrajes tras las cámaras, su actividad cinematográfica se detuvo en seco, asqueado del trato que le dispensaba una Industria formada por ejecutivos que manejan un negocio prescindiendo de la consideración que se encuentran, además, frente a un fenómeno artístico. Al mismo tiempo que anunciaba una salida del medio cinematográfico sin concretar la posibilidad de un regreso al medio o largo plazo, Soderbegh dejaba caer la posibilidad que siguiera ligado a la realización pero en el ámbito de la televisión, a donde habían ido a parar colegas “rebotados” con los estudios que seguían poniendo en práctica esa vieja expresión que razona «vales lo que vale tu última película». La tvmovie Behind the Candelabra (2013) a mayor gloria de Liberace, famoso cantante homosexual que adopta las facciones de Michael Douglas, recién salido de un complicado trance en lo personal sirvió de antesala de la nueva etapa emprendida por Soderbergh, en razón de su participación en el proyecto The Knick que trató de mantenerse en secreto. Así pues, Soderbergh pareció decidido a no dejar ningún cabo suelto, asegurándose que la serie en cuestión le situaba en la dirección correcta después de un viraje profesional al cumplir el medio siglo de existencia que llamó a la incredulidad dentro del negocio cinematográfico pero asimismo de aquellos dispuestos a admitir, como un servidor, que hasta entonces su verdadero talento tan solo se había mostrado a cuentagotas. Cuál sombra, la capacidad de experimentación había perseguido a Soderbergh, incluso dentro de aquellas producciones con arrestos de mainstream, esto es, Contagio (2009) o «trilogía Ocean» que había conformado junto a su socio por aquel entonces, George Clooney. Esa misma necesidad de experimentación guía el destino de John Wilkison Thackery, el médico al que da vida Clive Owen en la serie The Knick. Presumiblemente, al sopesar qué actor sería el más idóneo para encarnar a Thack en la pequeña pantalla, la triple alianza formada por Michael Begler, Jack Amiel (haciendo las veces de showrunners) y Soderbergh repararon en Clive Owen por su antecedente de médico en Closer (2004), cuyo verdadero relato vital no se corresponde con lo imaginable en una persona de su condición social y/o de su profesión.

    Cineasta especialmente dotado para pasar de un proyecto a otro con una facilidad pasmosa, Soderbergh dedicó tiempo y esfuerzo en 2013 pasa sentar las bases de un proyecto que razona sobre las interioridades de un hospital de principios de siglo XX en Nueva York, el Knicklebooker, más conocido por su diminutivo, The Knick. En el seno de este centro médico Thack desarrolla su actividad profesional, como si de un laboratorio se tratara y los pacientes fueran sus “cobayas”. En su primera temporada, The Knick nos muestra líneas de continuidad con la forma de operar en el cinematógrafo por parte de Soderbergh, dejando las riendas de la composición musical a su recurrente colaborador Cliff Martínez (para mi gusto, uno de los principales déficits de los primeros diez capítulos en su conjunto, con una orientación de calado psicológico que choca en muchas ocasiones con la plástica de las imágenes y el marco en el que se sitúa el relato) y abogando por una planificación visual en que abundan los ángulos bajos, (casi) a ras de suelo, marca de fábrica de un heterodoxo por excelencia como sigue siendo el realizador oriundo de Atlanta. Una vez constatado el magnetismo que emana el personaje de Thackery siempre inquieto, pendiente de un nuevo desafío en la sala de operaciones y en la trastienda del hospital, la serie va progresando merced al crecimiento experimentado por determinados personajes, en particular el doctor Algernon Edwards, confeccionado por André Holland con extrema pulcritud y savoir faire. Su nombre de pila hace referencia explícita a la novela clásica, de corte alegórico de Daniel Keyes, Flores para Algernon (1966), uno de los diversos guiños que procura mantenerse atento al contenido y al continente de esta first season que concluye tradición obligacon un giro narrativo dispuesto para mantener la llama del interés por la continuidad de la serie. A mi juicio, el andamiaje narrativo de The Knick se asienta con más firmeza si cabe en una segunda temporada no apta para personas sensibles a lo que un quirófano es capaz de dejar al descubierto.... Todo ello bajo la batuta de Steven Soderbergh, que cambió de medio hace unos años pero ha seguido procesando una similar actitud de rodar sin desmayo, asumiendo que lo suyo es un perenne aprendizaje. Solo así se entiende que se haya hecho cargo de cada uno de los veinte episodios que comprometen a las dos temporadas emitidas hasta la fecha, muestra inequívoca de otro rasgo más de la singularidad de The Knick, producida por Cinemax, una de las múltiples ramificaciones de la «todopoderosa» HBO en materia de (mini)series televisivas.        

domingo, 6 de noviembre de 2016

«AUTOR SOLARIS» (2016): MEDIOMETRAJE DOCUMENTAL SOBRE STANISLAW LEM, UN «PROFETA» DE NUESTROS TIEMPOS

   
Mi afición por la lectura en realidad se inició al concluir los estudios medios en el instituto, antes de ingresar en la Universidad. Nunca llegaron a interesarme demasiado esas lecturas obligatorias en el instituto, teniendo el pálpito por aquel entonces de que quedaban obras veladas a nuestro conocimiento que podrían multiplicar exponencialmente la atención por la letra escrita en un texto, pongamos por ejemplo, de ciencia-ficción. Sin duda, ese sería el género preferido en mi despertar como lector, frecuentando a partir de mediados los años ochenta librerías de Barcelona en que reservaban un amplio espacio al género en cuestión. Entre mis primeras adquisiciones recuerdo que me hice con un ejemplar de Solaris de Stanislaw Lem (1921-2006), presumiblemente después de asistir a una proyección en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya de su versión cinematográfica homónima, filmada por Andréi Tarkowski en 1971. Entre ciertos círculos de aficionados a la literatura de ciencia-ficción Lem ocupaba un lugar preponderante dentro de un imaginario «Panteón» de escritores consagrados al género. Bien es cierto que tras la lectura de Solaris (1962) y algunos textos sueltos en forma de ensayos de Lem, me decanté por proseguir la senda de otros autores que quizás me resultaran más “accesibles”. En cualquier caso, la necesidad por saber más sobre un escritor polaco que “competía” en cifras de ventas con sus colegas de profesión del mundo anglosajón nunca ma ha abandonado. Así pues, al leer la programación de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya la misma entidad publica (pero en una sede distinta) que me abrió las puertas al conocimiento de la obra de Lem vía adaptación cinéticaprevista para el mes de noviembre de 2016 reparé en la proyección de Autor Solaris, fechado ese mismo año y que, por tanto, parecía la oportunidad pintiparada para asistir a uno de los escasos pases del documental en cuestión celebrados en una sala de cine fuera de las fronteras polacas. A juzgar por las palabras de las personas que se encontraban en la mesa para presentar el film (incluidos su director Borys Lankosz, su guionista Wojciech Orlinski y el gran experto en su obra Stanislaw Beres, quien aparece en distintas fases del documental) y celebrar un coloquio a posteriori con el público asistente, el día 4 de noviembre de 2016 representó una de las primeras citas de Autor Solaris frente a una sala cinematográfica que dejaba pocos asientos libres, algo que evidentemente me complació.
    Requerido de tres países para la financiación Francia (a través del canal ARTE), Alemania y Polonia de un presupuesto más bien modesto (cien mil euros) incluso tratándose de un documental con una duración propia de un mediometraje, Autor Solaris traza una panorámica personal de Stanislas Lew ligada a la propia historia de Polonia contemporánea con dos fechas clave en la misma: 1956 y 1968. En este intervalo de tiempo es precisamente donde se acomoda la producción literaria más fértil de Lem, aquella capaz de proyectarle a un escenario de popularidad ni tan siquiera remotamente imaginado por él mismo. Una popularidad entendida por su condición de escritor cuya obra se ha traducido hasta la fecha a cuarenta y un idiomas y la cifra de ventas en total se eleva por encima de los treinta millones de ejemplares. Estos datos se recalcan de manera particular en el arranque del documental, una forma de marcar la pauta del interés que pueda generar un autor que hizo de su vida privada un fortín inexpugnable a los medios de comunicación, ociosos de entrar en el detalle de una existencia volcada en el continuo aprendizaje de materias muy diversas del ámbito de la ciencias, con especial propensión por las nuevas tecnologías. Ateísta por convicción, Stanislas Lem practicó una clase de literatura que llamó a la indiferencia y/o a la incomprensión de muchos en su país de origen del que siempre se mostró ligado. Solo lo abandonó durante unos años para residir en Alemania y Austria, pero con la convicción que regresaría algún día. De hecho, durante su destierro se iba edificando una vivienda que había comprado con los beneficios generados por la venda de derechos de sus libros y la traducción a un sinfín de idiomas en este sentido, tuvo pocos competidores entre los de cuerda literaria, señal inequívoca que había vislumbrado la vuelta a su Polonia natal, allí donde sería saludado conforme a una de sus más grandes pensadores una vez se produjo el deshielo en los estertores de la Guerra Fría. En el documental de marras se habla de Lem en términos de «profeta». Lo es óbviamente no el sentido religioso o místico, sino el inherente a un visionario de un mundo que él había imaginado y plasmado en el papel y que, al cabo, se tradujeron al plano de la realidad, caso de no pocos asuntos que comprometen al espacio tecnológico donde hemos quedado atrapados en la era de internet. Es por ello que en un breve espacio de tiempo retomaré la lectura de la obra de Stanislaw Lem, una asignatura pendiente que llevo arrastrando desde hace demasiados cursos. Una vez concluida la inmersión en la literatura de Lem espero tener plaza en ese congreso de futurología para poder confrontar con conocimiento de causa las claves de la obra de un profeta de nuestros tiempos cuyo cuerpo expiró hace diez años pero que su alma literaria (la que infunde el valor de la (re)lectura de textos de carácter reflexivo y/o filosófico en que abundan las referencias a la ciencia) está lejos de desaparecer para siempre.